سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

سلطانی: لاخنمان تلاش میکند، مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند

یکشنبه ۲۹ مهر ۱۳۸۶ ، روشنک ديبا

منظورتان این است که مواد در شرایط مکانی و زمانی دچار شرایط زیستی جدید می شوند؟
هلموت لاخنمان، مواد را وسایل می نامد. معتقد است که مواد موسیقایی، همان مجموعه ای است که از قبل شکل گرفته و از کیفیت ها و ساختار های صوتی، زمانی و تمامی منابع صوتی ساخته شده و از سوی جامعه مورد پذیرش قرار گرفته است. لاخنمان در بعضی مواقع این مواد و وسایل را «دم و دستگاهِ زیبایی شناسی» می نامد.

پس جامعه باید نوع گوش کردن را تعیین کند؟
نه، به هیچ وجه. لاخنمان در این باره نظر فوق العاده ای دارد، او معتقد است: «بدون آمیختگی با اندیشه، گوش کردن بلاتکلیف است» و این را در مورد احساسات هم می گوید. بنابراین گوش کردن توأم با اندیشه و احساسات به اکتشاف شبیه می شود، پس رویکردهای ناشی از نهاد های فرهنگی فراموش می شود.

لاخنمان، خودش پیرو چه نوع موسیقی است؟
لاخنمان از آهنگ سازان برآمده از دارمشتات است که زیر نظر نونو، اشتوکهاوزن و نمپوک راویه تعلیم دیده. تحت تأثیر سریال، موسیقی تجربی و اله آتوار کیجی هم قرار گرفته و گرایشی جدی به موسیقی کنکرت دارد. در واقع شیوه ای که در آن از تونالیته پرهیز می شود. توجه زیادی هم به سر و صداهای روسولویی می کند و تلاش اصلی اش هم این است که مواد صوتی را از قید مفهوم رها کند.

با این تصور، مینی مالیست ها باید در برابر اسپکترال ها واکنش سرسختانه تری نشان داده باشند؟
عکس العمل خاصی انجام ندادند. خاستگاه اسپکترال، در مراحل اولیه، منحصراً مربوط می شد به لامونت یانگ و مینی مالیست های آمریکایی. هر دو گروه و حتا آهنگ سازان برآمده از مکتب مسیان دارمشتات، لیگتی و ... همه و همه به آن انرژی ثابتی که در اصوات مستتر است، معتقد نبوده اند. مینی مالیسم در حقیقت یک گزاره است و بسیار با خلاصه کردن تفاوت دارد.

در یک اثر مینی مال، ما امکان فشرده تر کردن، کوتاه کردن و بلند تر کردن را نخواهیم داشت. در واقع همه چیز به حداقل رسیده. تحقق این امر در موسیقی با استفاده از موجز ترین عناصر (موتیف و تم)، امکان پذیر است. در مینی مالیسم، تکرار عناصر موجز، نوعی تأکید بر عدم قطعیت هم اصرار می ورزند.

به عقیده ی من، مینی مالیسم، در اثر تکرار های مضاعفِ عصاره ی عناصر، بخش خلاقه ی فکر مخاطب را از کار می اندازد و ذهن را منصرف می کند و در پی آن، یک نوع تنفس و آزادی را در اختیار می گذارد و این امکان را اصوات و آنچه درون آن ها واقع شده است، فراهم می کنند.

این موارد در سایر حوزه های دیگر هنری و علوم انسانی مثلاً ادبیات مینی مالیستی هم صدق می کند؟
آنچه که بین یک اثر ادبی مینی مالیستی و یک موسیقی مینی مالیستی تفاوت ایجاد می کند، تکرارِ عناصرِ به حداقل رسیده در موسیقی است. موسیقی به سبب غیر مفهومی بودنش، با تکرار بیش از حد می خواهد آنچه ناگفتنی است را انتقال دهد. با تکرار مرعوب می کند و از طریق صدا و تأثیر ژنریک اش، آناکرونیزم صوتی را می پروراند.

پس در موسیقی مینی مال و اصولاً دیدگاه مینی مالیستی، موضوع بر کوتاه کردن و تکرار، بنا نمی شود. مینی مالیسم در پی ایجاز، سادگی و عمومی شدن است و در این راستا می کوشد تا تازگی خود را با رسوخ به فرهنگ های ناآشنا و بیگانه به دست آورد. برخورد در مورد ادبیات مینی مالیستی به این صورت نیست. در این نوع ادبیات، کوتاه کردن و گزیده گویی ملاک است، یعنی سوژه کوتاه بیان می شود.

این نگرش در مورد آهنگ سازان مینی مالی که گرایش هایی به موسیقی آوانگارد، سریال و ... هم داشتند صدق می کند؟ یعنی کسانی که روزی سخت نویس بوده اند و حال گرایش به موسیقی مینی مال پیدا کرده اند، تمام و کمال بیانیه ی موسیقی مینی مال را پذیرفته اند؟
لامونت یانگ در سال 1959 در دارمشتات دانشجو بود. خیلی از آهنگ سازان غیر مینی مال هم از مضامین مینی مال و محدوده ی زمانی بلند تری برای القای حس تکرار مراقبه ای استفاده می کردند. اشتوکهاوزن در آثارش از همین مضامین استفاده کرده. Inori, Mantra, Stimmuny، نمونه هایی از آثار اشتوکهاوزن هستند که در آن ها از مضامین مینی مال و حس تکرار مراقبه ای استفاده شده است.

در حالی که اشتوکهاوزن در بخش های عمده ای از اجراهای الکترونیکی اش، به شهود آنی متأثر از موسیقی آسیایی متکی شده که در آن ها اعتقادی به تکرار، ضرب های موزون و هارمونی، به هیچ وجه وجود ندارد.

نتیجتاً باید واقف باشیم که همه ی آهنگ سازان به آزادی، آن گونه که کیج می اندیشیده، نمی نگرند و این طبیعی است که هر ایسم و هر ساختار موسیقایی یک سری چهارچوب و مرز دارد که طبعاً آهنگ ساز باید برای نزدیکی به آن نگرش، آن ها را بپذیرد.