سلطانی: ارتباط زیادی بین مینی مال موسیقایی و هنر مفهومی می بینم

سلطانی: ارتباط زیادی بین مینی مال موسیقایی و هنر مفهومی می بینم

چهارشنبه ۲ آبان ۱۳۸۶ ، روشنک ديبا

چگونه می شود که یک مدرنیست و در بعضی مواقع پست مدرنیست، کسانی مثل کورتاژ و یا نونو در مینی مالیسم غوطه ور شوند؟
هیچ کدامشان غوطه ور نشدند، اما حرکت از مدرنیسم به پست مدرنیسم کمک خواهد کرد تا موضوعات مطرح شده در سطحی گسترده و وسیع به صورت شفاف تر بیان شوند. که یکی از این راه های بیان، خودِ مینی مالیسم است. برای همین مینی مالیسم به یک جریان شبیه می شود تا مکتب یا یک جنبش. موسیقی مینی مال در واقع نقش یک پل ارتباطی را هم بازی می کند.

دو تن از منتقدان موسیقی در پی رویه ی مینی مالیستی، تفسیر را کنار گذاشتند و به آهنگ سازی روی آوردند، به این دلیل که می خواستند موضوعیت و بلا تکلیفی را در این مورد لمس کنند. زیرا بر سر این که مینی مال تنها یک اصطلاح است یا رویکرد یا می توان آن را موسیقی هیپنوتیزمی نامید، حیران و معطل مانده بودند.

در عین حال، هر دو در پی پاسخی مقتدر به نوشته های تندروانه ای هم بودند که پس از انتشار اولین آثار یانگ به او حمله و گاهی توهین کرده بودند. آن ها می خواستند مشکلات مینی مالیسم را با به کار بردن لفظ "مختصرتر از حد معمول" سهل کنند. اما در همان زمان، آلووی بیانیه ی دیگری صادر کرد.

این که؛ بر سر "کافی بودن" یا "بیش از حد بودن" به توافق رسید. به نظر او کسی نباید و نمی تواند ویژگی های چنین حوزه ی هنری را به عنوان مینی مال بر شمارد. در نظر او حقیقت "مینی مال" به عنوان یک اصطلاح انتقادی در مورد موضوعات مورد اشاره اش است، که باعث شده اهمیت چنین آثاری کم تر از توقع باشد.

چنین نظری هم از دید شما کمی تندروانه نیست؟
من ارتباط زیادی بین مینی مال موسیقایی و هنر مفهومی (کانسپچوال آرت) می بینم. عنصر تکرار، ساده شدن، نپرداختن به فرم و حرکت به سوی شناسه ها، بدوی شدن عناصر [موتیف ها و تم ها، انگاره های ریتمیک، تیپ های ملودیک] و اشباع شدن همه ی این عناصر، ما را به سوی نشانه ها راهنمایی می کند. نشانه هایی که موسیقی ذاتاً از آن ها گریزان است.

آنچه انتزاع و امپرسیون را با موسیقی مترادف کرده و آنچه به عنوان تأویل و نشانه های حسی با موسیقی توافق داشته، در موسیقی مینی مال به یک سری عناصر سمبلیک بدل شده است. شاید در این مورد بهتر باشد که اصطلاح مینی مالیسم عمومی را به کار ببریم تا اصطلاح مینی مالیسم روشنگرانه را.

پس از این که فرافکنی از سال های 1970 به بعد، به عنوان یک مشخصه ی اصلی و بارز موسیقی در می آید، گروهی از آهنگ سازان، موسیقی مینی مال را در یک تعلیق و ساختار موهوم رها می کنند. ریم، کورتاژ، اشپلینگر، نونو و حتا فرنی هوف. ظاهراً چالش موجود را از زمانی در دست می گیرند که «مکتب دوم» در زمان جنگ جهانی اول آغاز کرده بود.

در واقع یک چالش برهنگی زیبایی شناسانه و عدم سرسری گرفتن چالش های مربوط به باز آفرینی مداوم، می تواند آثار این آهنگ سازان را هم در مقاطعی به نوعی از مینی مالیسم تبدیل کند. حتا اگر نقاط اشتراک اندکی با اغلب آثار ریچ و پرت داشته باشند.

این همه تناقض و ناهمگنی ناشی از چیست؟
کل تاریخ موسیقی مدرن قرن اخیر، بیشتر کشمکش فزاینده ی نظرات مختلف بوده تا رقابت بر سر ایجاد و همبستگی. البته ناهمخوانی های دهه ی اخیر قرن بیستم تکان دهنده تر بوده است. در تاریخ موسیقی قرن، تکرو های موسیقی قرن بیستم به عنوان بخش مهمی از بافت غنی این تاریخ محسوب می شوند.

بوسونی، شلسی، نانکارو که برای نواختن پیانو از مفهوم ریتمیک و پیچیده ای الهام می گیرد و از موسیقی جَز و همچنین طراوت موجود در امکانات ساز های مکانیکی بهره می برد. یا افراد دیگری مثل هریسون، شاگرد کاول، که هیچ یک از سنت های غربی را بر فرم های دیگر، به خصوص سنت های مربوط به کشورهای آسیایی حوزه ی اقیانوس آرام، ارجح نمی داند و آهنگ سازان اروپایی و غیر آمریکایی، که با ورودشان به دنیای غرب، هارمونی غربی را زیر سؤال می برند؛ تالمیت، که نه تنها از ساز های ژاپنی در کنار ساز های استاندارد ارکستر سمفونی استفاده می کند، بلکه احساس ژاپنی را از زمان، رنگ و سکوت در غالب کار های بزرگ خود قرار می دهد، به گونه ای که در جهت ساز های غربی تنظیم شده بودند و با این کارش به تأیید و تکمیل کارهای خود می پردازد که قبلاً از طریق مسیان، بولز و کیج به دست آورده بود و همه ی این پارادوکس ها تاریخ موسیقی قرن بیستم را تشکیل می دهند.

اشخاصی مثل کورتاژ، نونو و ... موسیقی خود را متعلق به چه مکتبی می دانند؟
هنرمندان خلاق و نوآور دوست ندارند کارشان را با هیچ لفظی تعریف و یا محدود کنند. به نظر آن ها، آهنگ سازان آزاد هستند که در مقطعی هم با رویکردی خاص، به تجربه ی مینی مالیستی بپردازند و بیشتر از آن که به مینی مالیسم رو کرده باشند، ارادت خاصی به موسیقی دیکانستراکتیویستی و پست مدرنی داشته اند.

یک نوع آزاد اندیشی که جورج راشبرگ هم به آن علاقه ی فراوان دارد. راشبرگ با این که تاریخ عمومی سریالیسم، پسا شوئنبرگی و پسا وبرنی را در دهه ی پنجاه و اوایل دهه ی شصت پشت سر گذاشته بود، با ساخت چند اثر، به ادغامی سبک شناسانه دست پیدا کرد. به گونه ای که موسیقی استادان قدیمی را به عنوان یک حقیقت زنده و ارزش معنوی آثار آن ها را مورد ارزیابی قرار داد.