سلطانی: مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید

سلطانی: مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید

جمعه ۴ آبان ۱۳۸۶ ، روشنک ديبا

چهارچوب های مینی مال خیلی زیاد است. بهتر نیست که ما رجعت کنیم به الگوهای اولیه ی مینی مال، این که در ابتدای فعالیت شان به چه چیز هایی متکی بوده اند؟
مراحل اولیه ی مینی مالیسم همراه بود با روح مکاشفه و کشف مدل هایی از موسیقی خارجِ اروپا. هم زمان با یانگ که مشغول آموختن دروس هنری بود، ریچ طبالی غرب آفریقا را مطالعه کرده و در پی آن بود که بداند ساختارهای موسیقی ایجاد شده از ایده های پایه تا چه حد می توانند بسیط و گسترده شوند.

در عین حال ریچ و حتا گلاس در حوالی 1960 هم مجذوب فرایند های تغییرات تدریجی و ورود دائمی نقاط مکث از طریق استفاده از صداهای کشیده یا فاز بندی و تقطیع می شوند، به گونه ای که دو بخش یک الگوی ساده را تکرار می کنند و این دو بخش در روند زمان، نسبت به یکدیگر دچار تغییر می شوند (البته دنیای صوتی ریچ همیشه ظریف تر و طبیعی تر بوده است). اما در این پروسه، گلاس تقویت صوتی سبک راک را توضیح می دهد و بسیاری از آهنگ سازان اروپایی، از جمله آندره سرن را تحت تأثیر قرار می دهد.

اشاره کردید که یانگ بیشتر تحت تأثیر کیج قرار گرفته و در عین حال برآمده از دارمشتات هم هست؛ اما حتا قبل از گرایشش به مینی مالیسم، علاقه ی زیادی به مقطّع نویسی دارد و در این جا هیچ شباهتی به کیج ندارد.
در برخی از موسیقی های کیج و اریک ساتی، پیکربندی های تکراری در سطحی محدودتر نمود پیدا می کنند، اما دغدغه های یانگ، حالت ها و فرایند های مستمر هستند، که نه آثار قابل تعریف، بلکه محیط های موسیقایی، شرایطی هماهنگ برای موسیقی اش ایجاد می کردند.

یانگ از دهه ی1950 به بعد، قطعه هایی با نت های کم و کشیده می نویسد و به جهان موسیقایی آرام و ساکت خود، پایه ای از مدالیته و Intonation می بخشد. تلاش یانگ این است که با هماهنگ کردن هر یک از نت ها با نت همساز (overtone) از یک اصل خیالی به این مورد دسترسی یابد.

گرایشی که جان آدامز و به تَبَع، گلاس هم از آن پیروی می کرد؟!
به هیچ وجه، نه تنها در این مورد با یانگ شباهتی ندارد، حتا بر خلاف گلاس، آثار آدامز با کیفیتی از طنز، نوستالژی و لطافتی همراه است که موسیقی نسیان آور گلاس از آن غفلت کرده است. اتفاقاً نیکسون در چین [1987] اثر آدامز، نمایشی با شکوه از انرژی ریتمیک و هارمونیکی است که مینی مالیسم را از قید یک سری محدودیت ها آزاد می کند.

به نظر شما این خودش یک موضع گیری در مقابل مینی مالیسم نیست؟ برخورد آدامز را می گویم.
موضع گیری سرسختانه ای وجود نداشته، اما هم زمان با حرکت های پر شتاب ریچ و آدامز در حوالی دهه های 1970 و 1980، فلدمن که در واقع از مینی مالیست های قدیمی محسوب می شود، گرایشی به ایجاد چشم انداز های موسیقایی بزرگ (کوارتت زهی دوم سال 1983 او، چهار ساعت طول می کشد) پیدا می کند، که در آن اصوات تک و آرام در جوار الگو سازی موسیقی جدید تر و البته نه با پویایی آن، شکل می گیرند.

آهنگ سازان دیگری هم بودند که به نسل فلدمن تعلق داشتند، ولی موسیقی آن ها گسترده تر و همراه با حوادث کم تری بود و البته انرژی محرک کم تری هم داشت. آثار متأخر لوییجی نونو میل زیادی به گریز از هیاهوی پر جوش و خروش و گرایش به جایگاهی دارد که در آن تفکر عمیق و توجه به اصوات و رزنانس های کشیده، حرف اول را می زند.

مینی مالیست های پیشرو و متأخر با این آثار چگونه برخورد می کنند؟
مینی مال موسیقایی، یک حوزه ی تجربی است. آهنگ سازی مانند ترنر، آن قدر جایگاه والا و قدرتمندی دارد که طبعاً از حوزه ی اندیشه و نگرشی روشن بینانه با موضوع برخورد می کند، بنابراین آثارش هم بسیار قابل تأمل خواهد بود. ضمن این که آهنگ سازان دیگری نظیر کورتاژ، بسیار تندرو تر از نونو بودند.

کورتاژ، در واقع، مینی مالیستی از نوع دیگر است. البته فقط در یک مقطع زمانی گرایش های مینی مالیستی پیدا می کند. او به تبعیت از مینیاتور های آتونال وبرن، فواصل موسیقایی بسیار کوچکی را با حداکثر قدرت توصیفی و تخیلی ایجاد می کند.

به همین دلیل، مینی مالیسم کورتاژ را می توان مینی مالیسم جسورانه نامید. یعنی انجام کار بدون استفاده از تزیینات. اغلب آثار او همچون آثار وبرن، بسیار کوتاه هستند و برای گروه های کوچک تنظیم شده اند و اغلب هم با یک صدای سولو همراه اند.

در وااقع، نوعی از موسیقی ای است که در آن نت ها هر کدام در جای خود هستند و با یک آنیت سخت گیرانه ی توصیفی از روی موانع و پیچیدگی های ارتباطات موسیقایی، پرتاب می شوند. جسارت کورتاژ با صراحت لهجه در ارتباط است و این صراحتِ لهجه، توضیحِ کیفیت تب دار موسیقی را دشوار می کند.