با توجه به شرایط و زمینه های ایجاد شده در طی قرن 20، هنر مفهومی به عنوان نمادی از آزادی هنری در دهه های 70 و 80 مطرح شد. مجموعه تفکراتی که در جهت هماهنگی و مشارکت «زبان» در کنار فرم هایی از دوران مدرن و معاصر عمل می کردند. هنری اساسا «فکری» و عقیدتی که برای ارایه نظریات هنرمند تلاش کرده، راهگشای خلاقیت او دربرخورد با موضوعات مختلف است.... تاریخچه هنر مفهومی به نظریاتی که هنرمند فرانسوی مارسل دوشان Marcel Duchamp (1978-1887) در مورد «ایده» و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرده، باز می‌گردد؛ او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری، مهم تر از محصول و فراورده آن است. آنچه که هنر مند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته، خود هنر است. اساس کار هنری، انتخاب شیئی است که به جای آنکه آن را بسازیم، خودش ساخته شده باشد. در عناصر موجود در آثار دوشان و حتی آثار سه بعدی که توسط او ساخته شده اند، شی مورد نظر می تواند به تنهایی به عنوان یک اثر معرفی شود. دوشان در معرفی مسیر زندگی هنری خویش می گوید: «من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم. بیشتر علاقه داشتم که عقاید جدیدی بیافرینم. به عقیده من «کوربه» [Gustave Courbet] در قرن 19 ام تاکید بیشتری برمسایل فیزیکی را مطرح کرده است. ولی من بیشتر به عقاید علاقه دارم؛ نه فقط دستاوردهایی که از جنبه بصری به وجود می آیند و می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم....». بر اساس یك نظرسنجی هنری، كاسه توالت مارسل دوشان (duchamp fountain) تاثیرگذارترین اثر هنری مدرن دنیا در تمامی دوران نام گرفته است این اثر از دوشان با عنوان «فواره» در مقام اول، تابلوی «دوشیزگان آوینیون» اثر پابلو پیكاسو متعلق به سال 1907 در مقام دوم، و تابلوی مریلین مونرو اثر اندی وارهول متعلق به سال 1962 در مقام سوم قرار گرفته‌اند. دوشان در سال 1917 این توالت را امضا كرد و آن را در نمایشگاهی به نمایش گذاشت ؛ او با این كار دنیای هنر را بسیار شوكه كرد. سایمون ویلسون، كارشناس هنری می‌گوید: «انتخاب اثر دوشان پیش از آثار پیكاسو و ماتیس واقعا شوكه كننده است. اما این انتخاب بیانگر پویایی هنر امروز و این نكته است كه در هنر مهم‌ترین چیز فرایند خلاقه‌ای است كه در اثر هنری، خود را به رخ می‌كشد و فرقی نمی‌كند كه اثر از چه ساخته شده یا چه شكلی داشته باشد.». در تداوم فعالیت های هنری مارسل دوشان، شاهد شکوفایی مدرنیسم در سال های 1950 و هنر آوانگارد هستیم که در تحولات اجتماعی ، سیاسی دو جنگ گرم و سرد بسیار تضعیف شده بود. در این مقطع زمانی هنرمندان سعی می کردند در قالبی مفهومی و بر گرفته از مسایل زبانی حرکت کنند، همین امر بستر سازی مناسبی را برای شکوفایی هنرمفهومی در دهه های 60 و 70 ایجاد کرد. بدین ترتیب هنر مفهومی در فضایی ایجاد شده توسط آوانگاردیسم رشد یافت و از این فضا برای بر پا کردن دیدگاه‌های انتقادی و همه جانبه بر علیه ادعاهای مدرنیسم هنری، خصوصا تمرکز شدید آن بر عنصر زیبایی شناسی و فرضیه های آن در مورد خود مختاری هنر بهره جست.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی هنر مفهومی وهنرمندان آن مقدمه : نحوه ای از ارايه اثر هنری معاصر Conceptual Art « هنر مفهومی » است که در آن انديشه و مفهوم خاصی که معمولاً فردی، پيچيده و کلی است به صورت انتزاعی و غير قاعده مند و بر اساس نفی زيبايی شناسی شکل به وجود می آيد. هنر مفهومی با به عنوان محتوای آثار هنری متفاوت است اما می توان « مفهوم » آن را شکلی انتزاعی از انديشه ای دانست که در ذهن هنرمند از معنا و اثر هنری بوجود می آيد و سرانجام در ساختاری پيشنهادی و به دستورهای بسيار متنوع به نمايش گذاشته می شود. به اين ترتيب اثر هنر مفهومی متناسب با عملکرد کلی و روابط عمومی ميان اجزايش خصوصيتی تغيير پذير دارد. به همين دليل نيز در نزد هنرمندان اين جنبش معنای هنر، اثر هنری و روابط آن با انسان طبيعت و زيبايی شناختی از منظری غير از مدرنيسم مجدداً مورد پرسش و ترديد قرار می گيرد. در اصل هنرمندان به شيوه های مختلف، انستاليشن، مينی ماليسم،؛ پرفرمانس و ... سعی کرده اند آنچه را هنرمندان بدون نظريه پردازای هنری به صورت آشفته ای مطرح « پاپ آرت » کرده اند. با زيبايی شناسی متناسبی معنی کنند. آﻧﻬا در واقع چيستی و طبيعت هنر را به روشی صريح و با توسل به ارايه مفهوم اشياء به شکلهای مختلف و معرفی لغوی و توضيحات نوشتاری مورد پرستش قرار می دهند بدون اين که به شکل ذهنی و صورت خيالی اثر اهيمت داده شود. در آثار هنر مفهومی رابطه هنرمند ، اثر هنری و مخاطب دگرگون می شود. به اين ترتيب اثر مفهومی محاکات طبيعت و صورتهای گوناگون آن نيست، بلکه هنرمند با اتکا به منطق فردی خويش از امکانات زبان و بيان مستقيم در طبيعت و در زندگی بهره می گيرد و در بسياری از موارد علاوه بر چيستی اشياء، واقعيت های سياسی، اجتماعی و تکنولوژيک موضوع کار او را تشکيل می دهد. در اين رابطه مخاطب و گاه خود هنرمند بخشی از کليت و شکل اثر هنری و مفهوم آن به شمار می آيد. قاعدتاً اين نوع بيان در اثر هنری حاصل جامعه ای است که سيطره مدرنيسم بر آن همه اشکال تجربی و صورتهای هنر مدرن را در نورديده است و در عين حال نشانگر افول شيوه ها و تجاربی است که مدرنيسم بنيان آﻧﻬا را در هنر گذارده است. به همين دليل بدون ترک تجارب خصوصيت جستجو گرانه و تحولات هنر مدرن، و تظاهرات مختلف آن تنها صورت مسخ شده ای از « هنر مفهومی » هنر را به نمايش می گذارند. اما واقعيت اين است که تحولات هنر غير قابل پيش بينی است و به نظر می رسد که در جامعه پسامدرنيسم ذائقه مدپرستانه بر تحولات هنری غلبه يافته است.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی شکل گيری مدرنيسم بر اساس تنوع، تجدد ، فرد پرستی و نفی سنتهای ما قبل خود منجر به ظهور شيوه ها و مکتبهای گوناگونی در هنر غرب شد که يکی پس از ديگری قوام و کمال هنرمندان را رقم زدند. موضوع و شکل آثار هنر مدرن اگر چه حاصل تحولات تاريخی هنر غرب، به ويژه پس از دوره رسانس محسوب می شود، اما مدرنيسم به طور اجتناب نا پذيری نافی معنی و شکل هنر پيش از خود نيز می باشد. زيرا هر تجربه جديدی می توانست دارای اصالت باشد و شکل کاملتری از هنر نوين را به نمايش بگذارد. به نظر می رسد آنچه به عنوان خصلت پژوهشگرانه و نوجويانه هنر مدرن و پيشگامان آن به شمار می آمد در نيمه اول سده بيستم به انتها رسيد و سرانجام مدرنيسم که با انکار موزه ها و ارزش های موزه ای شکل گرفته بود به نوبه خود موزه های ديگری را به وجود آورد. در گرما گرم جنگ دوم با مهاجرت بسياری از هنرمندان اروپايی کانون هنر غرب به آمريکا انتقال يافت و تحولاتی را در آنجا بوجود آورد. اين تحولات اگر چه بر اساس آموزه ها و تجارب اساتيد هنر مدرن شکل گرفت و حاصل اوج مدرنيسم به شمار می آيد اما دگرگونی و فروپاشی مدرنيسم کلاسيکم را هم به دنبال داشت. نسل هنرمندان پس از جنگ عمدتاٌ با جسارتی جنون آميز آثاری خلق کردند که علاوه بر ظاهر ساختن سير منطقی تحولات هنر مدرن، اضمحلال و بن بست آنرا نيز نشان داد. پس از فروکش کردن مصائب جنگ دوم و پشت سر گذراندن بحراﻧﻬای اجتماعی و اقتصادی فراهم آمدن زمينه های رونق و توسعه مجدد اقتصادی، الگوهای هنر و هنرمندان نسل پس از جنگ ديگر نمی توانست آينه سرگشتگی و بی سرانجامی و مصائب درونی و پنهان جامعه پسامدرن باشد. آخرين تحولات هنری ناشی از مدرنيسم به شکلی بسيار متنوع و در عين حال به صورتی بسيار پريشان و آشفته از نظر زيبايی شناختی و مضمون هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت ظهور کرد. در واقع پس از اين مرحله و در کنار تجارب هنرمندان پاپ آرت بود که به تدريج گرايشات مختلفی در هنر تجسمی ظاهر شد و های گوناگون عرصه مدرنيسم « ايسم » خبر از سپری شدن دوران داد. با ظهور جنبشهای جديد هنری پس از دهه ١٩۶٠ ، شکل و مضمون اثر هنری و رابطه اش با انسان و طبيعت مجدداً مورد پرستش قرار گرفت. هنرمندان از آخرين دستاوردهای تکنولوژيک برای بيان مفاهيم و موضوعات هنر خود بهره گرفتند. امکانات ضبط مغناطيسی تصوير و صدا و پخش آن روی تعداد زيادی مونيتور، را وارد نمايشگاههای هنر تجسمی کرد. در ١٩۶۵ مينی Art Video ماليستها با الهام از نقاشی های آبستره هندسی، شکل و حجم را در ﻧﻬايت سادگی به کار گرفتند و با استفاده از ساختار صنعتی تلاش کردند که با کوچکترين تغييرات در فرم بيشترين تأثير به Instalaition روی مخاطين آثار وجود داشته باشند. هنر چيدمان که از ويل قرن بيستم پيدا شده بود و يکی از نتايج اصلی مدرنيسم برای گريز از سنت نقاشی سه پايه ای و نقاشی به روی سطح به شمار می آمد، در اين زمان برای گسترش فضای کار هنرمندان تجسمی رونق يافت و آثاری در ابعاد بزرگ و متناسب با فضا و عملکرد آن شکل گرفت. هنر و » در سال ١٩۶٨ گروه هنرمندان انگليسی موسوم به حول پرستش از رابطه ميان نظر و عمل در Art and Language « زبان خلاقيت هنری شکل گرفت.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی اين گروه هنری با نفی هنری برای هنر و شيوه های بازمانده از هنر مدرن سرچشمه مفهوم در هنرهای تجسمی و بصری را زبان می دانستند و به همين دليل در آثار خود از کلمات و توصيف نوشتاری بهره گرفتند. در کنار همين هنرمندان بود که جوزف متولد ١٩۴۵ با استفاده از نوشتار، بسياری Joseoh Kosuth کاسو از آثار خود را به روی سطوح مختلف به وجود آورد : از جمله در با کنار هم به نمايش گذاردن يک صندلی و « يک و سه صندلی » تصوير آن در اندازه واقعی و معنی آن که عيناً از فرهنگ لغت استخراج کرده بود، واقعيت مضمون شی و اثر هنری را مورد پرستش قرار داد. در همين سالها تعدادی از هنرمندان در آمريکا و اروپا کارگاههای خود را واگذاشته و برای استفاده از فضاهای بزرگ و کار مستقيم در طبيعت به دريا، مزارع، بياباﻧﻬا و مکاﻧﻬای دور از دسترس روی آوردند. اين عده که کارهايشان تحت عنوان دسته بندی شده است آثاری در ابعاد بسيار بزرگ و در Land Art ﭘﻬنای طبيعت به وجود آوردند که به مرور زمان و بر اثر تغييرات طبيعی از بين رفت. اجرای آثار ناپايدار و ميرا که نشانگر شور دو جانبه ميان انسان و طبيعت بود و در عين حال نقش مشترک آﻧﻬا در عالم هنر به نمايش می گذاشت، بازگشت به خاطرات افسانه ای و اسطوره های زندگی انسان در روزگاران بسيار دور را تداعی می کرد. از سوی ديگر کسانی قابليتهای اندام انسان و حالات آنرا بيش از هر ابزار ديگری برای ايجاد ارتباط با مخاطبين آثار هنری مناسب دانستند. آﻧﻬا گاه با تلفيق ويژگيهای هنر تجسمی و حرکات اندام و توانايی های بازيگری و گاه با ايجاد خشونت و رفتارهای انزجارآميز با جسم انسان که معمولاً خود هنرمند آن را به نحوی انجام می داد که به صورتی تکان دهنده مؤثر باشد، مفاهيم مورد نظر خود را اجرا می کردند. Petformence , Hapeining , آثار اين عده از هنرمندان ذيل عناوين ناميده شده است. Bady Art به عنوانت جنبشی در کنار ساير « هنر مفهومی » به اين ترتيب جنبشهای هنری دهه شصت که به قصد ارحج شمردن مفهوم مورد نظر هنرمند بر چگونگی ارايه آن نمايان شده بود، با معنايی گسترده تر ساير جرياﻧﻬای هنری هم عوض خود را در بر گرفت و بر بسياری از جنبشهای هنری پس از خود و نحوه ارايه آثار هنرمندان به شدت تأثير گذارد. به طوری که اگر چه هر کدام به نوبه خود دارای ويژگی ها و حتی نام خاصی است، اما در مجموع از نظر زيبايی شناسی بر اساس نگرشهايی که در هنر مفهومی ظاهر شد، شکل گرفتند
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی فصل اول کانيسپچو آليسم و وسيعی در اواسط دهه ١٩۶٠ « آزاد برای همه » جنبش هنری آغاز شد و کم و بيش يک دهه تمام دوام آورد. اين جنبش عرصه گسترده و بسيار متنوعی از فعاليتهای هنری را که به ٣ مشهور بودند، و در « اينفورميشن » ٢ يا « آيديا » ،١« کانسپچوال » ، ۴« بادی آرت » کنار آﻧﻬا گرايش های فرعی مشابهی چون ۶ را در بر می گرفت. « نرتيو آرت » ۵« پرفورمنس آرت » ﻧﻬضت فوق بخشی از حرکت گسترده تری بود که طی آن شیء يا اثر هنری به مفهوم سنتی اين کالای لوکس منحصر بفرد، ماندگار و در عين حال منقول (و لا جرم همواره فروشی) طرد و تحقير گشته و تأکيدی بی سابقه برايده ها جايگزين آن می شد؛ ايده هايی در باب هنر، طيف گسترده و بی نظمی از اطلاعات، موضوعات و نکات جالبی که به آسانی در قالب يک شیء نمی گنجند بلکه آﻧﻬا را بايد در قالب پيشنهاد های مکتوب، عکس، سند، نقشه، جدول، فيلم و ويدئو و حتی به مدد استفادة هنرمند از بدن خويش، و مهم تر از همه به ياری زبان ارائه کرد. در نتيجه، هنری پديد آمد که صرفنظر از فرمی که می گرفت (يا نمی گرفت)، کامل ترين و پيچيده ترين شکل هستی خود را در ذهن هنرمندان و مخاطبان ايشان پيدا می کرد، هنری که مستلزم توجه و مشارکت ذهنی تماشاگر بود و با مردود شمردن شی ء يا اثر هنری منحصری بفرد، بدليل هايی را جستجو می کرد تا جايگزين فضای بسته نمايشگاههای هنری و نظام جهانی داد و ستد آثار هنری نمايد. اين پديده نشانه تحقق کامل انديشه هايی بود که عمدتاً توسط يک هنرمند، يعنی مارسل دوشان، مدتها قبل در سال ١٩١٧ مطرح شده بود. در اين سال دوشان، هنرمند جوان فرانسوی که ادعا بيش از آنکه به فرآورده ﻧﻬايی علاقه داشته باشد، » می کرد يک ظرف پيشاب معمولی را برداشت و به ،« مفتون انديشه هاست امضايش کرد و آن را به عنوان مجسمه ای به نام « آر. مات » نام به نمايشگاهی در نيويورک، که خود يکی از سازمان « چشمه » دهندگان آن بود، عرضه کرد. همکاران دوشان اين اثر را حاضر و » نپذيرفتند و به اين ترتيب کمک کردند تا آثار ٧ دوشان (نامی که خود بر اين گونه اشياء گذاشته بود) « آماده به وجود آيند، آثاری که شايد بتوان آﻧﻬا را نمونه اصلی و و از جمله نخستين آثاری دانست که « کانسپچوال » اوليه هنر آگاهانه و بی حرمتی، هم شأن و منزلت خود را به مشابه هنر و هم مفهوم چند گانه نمايشگاههای هنری، معيارهای نقد و داوری و توقعات مخاطبان را زير سوال بردند، معيارها و مخاطبانی که هنر، شأن و منزلت سنتی خود را مديون آﻧﻬا بود. هنر بعد از دوشان، ديگر نمی توانست هويت « حاضر و آماده » عرضه آثار قبلی خود را باز يابد. او با اين کار، فعل خلاقه را تا سطح يک فعاليت بشدت خام و بدوی و تا حد يک تصميم گيری فکری و « هنر » عمدتاً تصادفی که بر مبنای آن، اين يا آن شیء يا کنش نقاشی و « دست ساز » می تواند مستقل از ابزار و رسانه های مجسمه سازی، و ورای ملاحضات مربوط به ذوق و سليقه وجود داشته باشد؛ حرف دوشان اين بود که هنر بيشتر با انگيزه های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستشان انجام می دهد يا احساسی که درباره زيبايی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته می شد همچنان که تفکر بر تجربه حسی تقدم داشت. و به اين ترتيب، سنتی که آن را می شود بدليل هنر آوانگارد قرن بيستم دانست، پا به عرصه وجود ﻧﻬاد. دوشان در مخالفت با سنتی که به نحو روز افزونی انتزاعی تر می شد و هنرمندان معاصرش چون پيکاسو، « فرماليستی تر » و ماتيس، موندريان و مالويچ شکل دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر به عنوان انديشه) ) « حاضر و آماده » هنر برای هنر) آثار را عرضه کرد، يا آن طور که نويسنده ای نوشته است : او اين اعتقاد هميشه برانگيزاننده را مطرح کرد که از هر » ٨«. چيزی می توان اثر هنری ساخت دوشان يکی از با نفوذترين هنرمندان فرانسه بود و بحث و اظهار نظرهای ضد و نقيض درباره کارهای او تا مدت های مديد دوام داشت. او از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصويری، انتخابهای تصادفی و اتفاقهای از پيش برنامه ريزی شده مايه های مبتذل و بيدوام، از شخص خود و حرکات و اداهای تحريک آميز نسبت به هنر خويش يا ديگران به عنوان ابزار و موضوع آثار خويش بهره گرفت. (به طور کلی، جنبه های مختلف حيات هنری او معروف فعاليتهای مختلف در زمينه کانسپچوال است) دوشان در واقع به نحوی دنباله رو دادييستها بود که به انديشه های مشابه انديشه های او، رنگ آنارشيستی با چاشنی سياسی می دادند. او همچنين در مراحل خاصی از ﻧﻬضت سوررآليسم مشارکت داشت. در دهه ١٩۵٠ که برداشتهای نا خالص ترو غير فرماليستی تر نسبت به جاسپر جانز، رابرت رائوشنبرگ، « نئو دادايی » هنر در آثار ايوکلاين، پی يرومانزونی و ديگران قوت گرفت، انديشه های دوشان بيش از پيش با استقبال روبه رو شد. هنر آمريکا و اروپا در اواخر دهه ١٩۵٠ و اوايل دهه ١٩۶٠ ، شاهد تلاشهای بسياری بود که از مفهوم گرايی، دوری گزيدن و کانسپچوال، « ما بعد دوشانی » از اشياء و نيز تمايلات « جريان اصلی » متمايزشان می ساخت، اما اين تلاشها در حاشيه مدرنيسم قرار داشت و فرع بر فعاليتهعای حرفه ای در زمينه نقاشی و مجسمه سازی محسوب می شد. در اين زمينه می توان به هنرمندان و آثار زير اشاره کرد : طراحی پاک شده ای » رابرت رائوشنبرگ و اثری از او موسوم به دقيقاً به همين نام) يا در سال ١٩۵٣ ، تصوير ) « از دوکونينگ اين چهره ای از » تلگرافی او از چهره آيريش کلرت به نام کوشش های ايوکلاين ؛ «. آبريس کلرت است، چون من چنين می گويم برای پرواز : عکس های شيرجه هنرمند از فراز ديوارهای بلند که در واقع از جمله نمونه های نخستين هنر شخصی و مستند پرفورمنس يا بادی آرت است که از ويژگی های هنر کانسپچوال سال ١٩۶٠ ، که نمايشگاهی « آرمان » به حساب می آيد؛ نمايشگاه بود در پاريس و در آن محوله دو کاميون زباله به نمايش گذاشته شد؛ استنلی بر اون هنرمند هلندی که در سال ١٩۶٠ اعلام کرد تمام کفش فروشی های شهر آمستر دام نمايشگاهی از آثار او عرضه می دارند، و سر انجام پی يرومانزونی و استوانه های کرومی براقتش با برچسبی بر روی آن ها حاکی از اينکه هر استوانه حاوی مدفون مانزونی است. همچنين می توان به نمايشگاههای چند « هپينينگر » ، رسانه ای گروه فلامکسس و همتايان آمريکايی آنان با فرم آزاد که کليزاولدنبرگ، جيم داين و آلن کاپرو سازماندهی آن را به عهده داشتند و در نيويورک برپاشد، اشاره کرد. اما تا اواسط دهه ١٩۶٠ طول کشيد تا يافته های انقلابی دوشان در ذهن نسلی جوان تر جرقه ای بزند و قوه خلاقه جنبش تک » بسياری از هنرمندان جوان را بر انگيزد و اين « هنر به عنوان انديشه » به حرکتی گروهی بدل گردد. فکر « نفری دوشان به ناب ترين و گسترده ترين تجليات خود دست يافت و در قالب افکار و انديشه های تازه ای چون هنر به عنوان فلسفه، به عنوان اطلاعات، به عنوان زبان شناسی، به عنوان رياضيات، به عنوان شرح حال نويسی،به عنوان نقد اجتماعی ، به عنوان به خطر انداختن زندگی، به عنوان شوخی و به عنوان داستان گويی مطرح شد.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی و غير ضروری بودن شیء « مفهوم » بعد از سال ١٩۶۶ ، تمايل به يا اثر هنری به تدريج همه گير شد، و از حاشيه به متن انتقال يافت. انگيزه های اين امر متنوع بود و وجوه سياسی، زيبايی شناسانه، زيست محيطی، نمايشی، ساختار گرايانه، فلسفی، روزنامه نگارانه و روانی را در بر می گرفت. هنرمندان جوان با جاه طلبی های پيشتازانه با محدوديت هنر مينيماليستی روبرو بودند که در زمينه فرم سازی حرف تازه ای برای گفتن نداشت و به نظر می آمد که دلايل انکار ناپذيری برای آخر موارد ناآرامی سياسی و رشد آگاهيهای اجتماعی هم که از ويژگيهای بارز دهه ١٩۶٠ به شمار می آمد، اين تمايل را در هنرمند تشديد می کرد تا از موضع نخبه گرايانه سنتی هنر و هنرمند، دوری جويد. بسياری از هنرمندان خود را نسبت به معانی ضمنی آثار سنتی در زمينه سبک، ارزش هنری و حال و هوای کلی آﻧﻬا بی علاقه يافتند، يا حتی به لحاظ اخلاقی به مقابله با آن ها پرداختند؛ گروهی می خواستند نظام داد و ستد ناشی از آن را به لطايف الحيل از سر راه بردند و گروهی هم اين نظام را به مسخره می گرفتند، و باز گروهی نيز بودند که فضای محدود نمايشگاه آزارشان می داد. هنر کانسپچوال يکی از آلترناتيوهای به هم پيوسته و متداخل موجود محسوب می شد که در مقابل فرمها و شيوه های رايج برگزاری نمايشگاه مطرح گرديد. برخی از هنرمندان که بزودی آثارشان تحت عنوان کلی هنر شهرت يافت کماکان به ابزار « ضد فرم » ٩ (فرآيندی) يا « پراسس » و مواد وفادار ماندند، اما هدف عرضه شی هنری را کنار گذاشتند و آثار خودرا از ساختار، دوام و محدوده های مشخص قطعات » ، عاری ساختند و به انتخاب اشياء تصادفی و موقت در فضای بسته يا فضای باز، مواد غير شکل پذير و « پراکنده بيدوام از قبيل خاک اره تکه های برش خورده نمد، رنگدانه، آرد، لاستيک، برف و حتی ذرت رو آوردند. گروهی ديگر به ارايه آثار ثابت و با دوام ادامه دادند، اما منقول بودن و روشهای معمول عرضه را کنار گذاشتند و به طراحی و اجرای ١٠ عظيم در مناطق دور از دسترس پرداختند : « آثار زمينی » هر دو معمولاً به مدد عکاسی ،« آثار زمينی » (اينکه هنر پراسس و شناخته می شدند، تنها يکی از نشانه های نوعی تداخلی است که حاصل آمد، چون آﻧﻬا هم به نحوی هستی انتزاعی و تصور (ادراکی) را پذيرفته بودند.) اما اگر هنر پراسس و آثار زمينی عمدتاً آثاری ذهنی باقی ماندند و بندرت از اين حد تجاوز کردند، هنر کانسپچوال از هنرمند « مل باکنر » . همان ابتدا فقط ذهن را هدف گرفته بود کانسپچواليست، در اواسط دهه ١٩٧٠ طی گفت و گويی درباره بر اساس ديدگاه کانسپچواليستها، دو » : مالويچ گفته است را اين گونه بيان « اثر کانسپچواليستی مطلوب » ويژگی اصلی کرد: اثر از يک سو بايد دارای قرينه کلامی دقيق باشد، يا به عبارت ديگر توصيف پذير و قابل تجربه باشد؛ از سوی ديگر بايد دقيقاً » تا بی ﻧﻬايت تکرار پذير باشد؛ اثر کانسپچواليستی ١١« خاص يا منحصر بفرد باشد « هاله هنری » « نبايد دارای در ﻧﻬايت، تعداد اندکی از آثار کانسپچواليستی به اين حالت آرمانی رسيدند، اما چند اثری به آن نزديک شدند، و با اين کار به آميزه ای ناآرام از خلوص زيبايی شناسانه و آرمانگرايی سياسی دست يافتند. هنری که درک » : در اواخر دهه ١٩۶٠ چنين گفت « لارنس وينر » آن از سوی بيننده، مستلزم شرايط چه انسانی و چه هر نوع ديگری باشد به عقيده من نوعی فاشيسم زيبايی شناسانه که اجمالاً ،« بيانيه هايش » ١٢ برای وينر مهم نبود که «. است برش » ١٣ نامگذاری شده بود (از جمله « پيشنهادهای پراسس گونه » يک روان نويس رنگی استاندارد که »، مربعی از يک کفپوش مصرفی توسط خود او يا کس ديگری به مورد ،(« به دريا پرت شده باشد اثر « گيرنده » اجرا درآيد، يا اصلاً اجرا نشود. اين به تصميم « تملک آزاد » بستگی داشت. برخی آثار، که به زعم وينر در قرار داشت، از سوی همه قابل دريافت (« ملاء عام » (تعبير او از بود، يا به عبارت ديگر می توانست به هر کسی تعلق داشته وقتی با کاری از من آشنا شدی، اين » : باشد. وينر می گفت کار ديگر به تو تعلق می يابد؛ هيچ راهی وجود ندارد که من ١۴ و «. بتوانم در ذهن کسی نفوذ کنم و آن را از او بگيرم رابرت » و « جوزف کاسوت » ،« وينر » که در کنار ،« داگلاس هوبلر » يکی از اولين هنرمندانی بود که کانسپچواليست ناميده ،« بری دنيا مملو از اشياء هنری است » : شد، در سال ١٩۶٨ چنين نوشت که همه کم وبيش جالب توجهند. من قصد ندارم اثر تازه ای به اين مجموعه اضافه کنم؛ در عوض ترجيح می دهم موقعيت اشياء را ١۵ در يکی از آثار اوليه هوبلر به «. در زمان و مکان تعيين کنم قرار بود از نقشه ها و ،« مبادله شکلی نيويورک بوستن » نام اوراق راهنما برای خلق دو مکعب مشابه (يکی در نيويورک و ديگری در بوستن) استفاده شود به نحوی که هر ضلع آﻧﻬا هزار متر ٢ سانتيمتر / بوده و رئوس آﻧﻬا يا برچسبهای سفيدی به قطر ۵ مشخص گردد. حتی اگر چنين اثری ساخته می شد، تجربه کل اثر جز در ذهن بيننده، عملی نبود. از ميان تمام گرايشهای هنری که در اواخر دهه ١٩۶٠ و اوايل دهه ١٩٧٠ رواج داشت، کانسپچواليسم از افراطی ترين موضع برخوردار بود وجداً امروز هم، چه در درياها و چه از نظر تأثيری که به جا گذاشته، زنده و سرحال است، زيرا هنرمندان اين مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانه های رايج، با ارايه بديلی صريح و راديکال و موضعی اساساً مجادله برانگيز که در هنر و بيانيه هايی خود به صراحت آن را تعريف و تبيين کرده اند. ابراز می داشتند. اغلب آثار کانسپچواليستی، عليرغم تنوع فوق العاده آﻧﻬا، در تأکيد بر زبان يا نظام های زبان شناختی مشابه تقريباً به طور کامل توافق داشتند و در اين باور بعضاً خودبينانه و آميخته با تظاهر مشترک بودند که زبان و انديشه ها جوهر واقعی هنر را تشکيل می دهندو اينکه تجربه بصری و تلذذ حسی، اگر يکسره بيهود و غير اخلاقی نباشد ، لااقل فرعی و غير ضروری است. جوزف کاسوت نوشت : ١۶ لارنس «. شرط هنری هنر دارای شانی و مفهومی (يا تصوری) است » « بدون زبان، هنر وجود ندارد » : وينر هم متقابلاً اعتقاد داشت ١٧ کاراکتر افراطی و متمايز کانسپچواليستها مديون زبان بود؛ همچنين، زبان زمينه وسيعی برای کار در اختيارشان می ﻧﻬاد. هنرمندانی چون وينر و هوبلر از يکنواختی و کسالت ناشی از محدوديتهای مواد و مصالح رها شدند و همين ابزار کلام چاپی و شفاهی، طيف تازه ای از رسانه های جديد را به ارمغان آورد که می توانست جانشين نقاشی و مجسمه سازی شود. روزنامه ها، مجله، آگهی های تبليغاتی، پست، تلگراف، کتاب، کاتولوگ و فتوکپی به ابزارهای جديد و گاه موضوعهای تازه ای برای بيان هنری بدل شدند و هزاران راه تازه در اختيار هنرمند کانسپچواليست گذاشتند تا هنر خود را به دنيا عرضه کند، و گاه حتی آن دنيا را هم در درون هنر خود عرضه دارد. هنر کانسپچوال استفاده کاملاً جديدی از عکاسی و نيز فيلم ويدئو در هنر به عمل آورد. دوربين سبک فيلمبرداری برای اولين بار در دهه ١٩۶٠ به طور گسترده در دسترس مردم قرار گرفت و در نتيجه، تصوير تقريباً به اندازه زبان در ﻧﻬضت کانسپچواليسم به کار گرفته شد. عامل ديگری که هنر کانسپچواليسم را احتمالاً به افراطی ترين کوششهای هنری پست مينيماليستی بدل کرد اين بود که کانسپچواليسم استفاده ای قاطع و جامع از مينيماليسم به عمل آورد و استراتژيها، استدلالها، معارضه جويی و از روشهای آن را گرچه « هنر کانسپچوال » به نفع خود به کار گرفت. اصل اصطلاح در اوايل دهه ١٩۶٠ مطرح شد. اما « ادوارد کينهولتز » توسط است « سال لويت » اولين تفسير معنايی و تئوريک خود را مديون ناميد. « کانسپچواليست » که ساختارهای مکعبی سفيد رنگ خود را لويت چهره ای صاحب نفوذ در ميان آندسته از هنرمندان اروپايی و آمريکائی بود که به مسايلی ورای شیء يا اثر هنری می انديشيدند. او در مقاله چند پاگراف در مورد هنر به چاپ « آرت فوروم » که در سال ١٩۶٧ در نشريه « کانسپچوال » در هنر کانسپچوال، ايده يا مفهوم مهم » : رسيد، چنين نوشت ترين جنبه کار است ... طرحها و تصميمها از پيش تعيين و اتخاذ می شود و اجرا صرفاً يک مرحله بی اهميت کار است. ايده ١٨ «... به دستگاهی بدل می شود که هنر را خلق می کند به تقليد از دورشان چنين گفت : « دانلند جاد » جاد همچنين «. اگر کسی می گويد اين هنر است، همين طور است » پيشرفت در هنر الزاماً در عرصه فرم صورت » : خاطر نشان کرد هر دو اين نقل قولها در مقاله مهم، هر چند خصومت «. نمی گيرد ١٩« هنر بعد از فلسفه » آميز جوزف کاسوت در سال ١٩۶٩ تحت عنوان مطرح شد.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی و غير ضروری بودن شیء « مفهوم » بعد از سال ١٩۶۶ ، تمايل به يا اثر هنری به تدريج همه گير شد، و از حاشيه به متن انتقال يافت. انگيزه های اين امر متنوع بود و وجوه سياسی، زيبايی شناسانه، زيست محيطی، نمايشی، ساختار گرايانه، فلسفی، روزنامه نگارانه و روانی را در بر می گرفت. هنرمندان جوان با جاه طلبی های پيشتازانه با محدوديت هنر مينيماليستی روبرو بودند که در زمينه فرم سازی حرف تازه ای برای گفتن نداشت و به نظر می آمد که دلايل انکار ناپذيری برای آخر موارد ناآرامی سياسی و رشد آگاهيهای اجتماعی هم که از ويژگيهای بارز دهه ١٩۶٠ به شمار می آمد، اين تمايل را در هنرمند تشديد می کرد تا از موضع نخبه گرايانه سنتی هنر و هنرمند، دوری جويد. بسياری از هنرمندان خود را نسبت به معانی ضمنی آثار سنتی در زمينه سبک، ارزش هنری و حال و هوای کلی آﻧﻬا بی علاقه يافتند، يا حتی به لحاظ اخلاقی به مقابله با آن ها پرداختند؛ گروهی می خواستند نظام داد و ستد ناشی از آن را به لطايف الحيل از سر راه بردند و گروهی هم اين نظام را به مسخره می گرفتند، و باز گروهی نيز بودند که فضای محدود نمايشگاه آزارشان می داد. هنر کانسپچوال يکی از آلترناتيوهای به هم پيوسته و متداخل موجود محسوب می شد که در مقابل فرمها و شيوه های رايج برگزاری نمايشگاه مطرح گرديد. برخی از هنرمندان که بزودی آثارشان تحت عنوان کلی هنر شهرت يافت کماکان به ابزار « ضد فرم » ٩ (فرآيندی) يا « پراسس » و مواد وفادار ماندند، اما هدف عرضه شی هنری را کنار گذاشتند و آثار خودرا از ساختار، دوام و محدوده های مشخص قطعات » ، عاری ساختند و به انتخاب اشياء تصادفی و موقت در فضای بسته يا فضای باز، مواد غير شکل پذير و « پراکنده بيدوام از قبيل خاک اره تکه های برش خورده نمد، رنگدانه، آرد، لاستيک، برف و حتی ذرت رو آوردند. گروهی ديگر به ارايه آثار ثابت و با دوام ادامه دادند، اما منقول بودن و روشهای معمول عرضه را کنار گذاشتند و به طراحی و اجرای ١٠ عظيم در مناطق دور از دسترس پرداختند : « آثار زمينی » هر دو معمولاً به مدد عکاسی ،« آثار زمينی » (اينکه هنر پراسس و شناخته می شدند، تنها يکی از نشانه های نوعی تداخلی است که حاصل آمد، چون آﻧﻬا هم به نحوی هستی انتزاعی و تصور (ادراکی) را پذيرفته بودند.) اما اگر هنر پراسس و آثار زمينی عمدتاً آثاری ذهنی باقی ماندند و بندرت از اين حد تجاوز کردند، هنر کانسپچوال از هنرمند « مل باکنر » . همان ابتدا فقط ذهن را هدف گرفته بود کانسپچواليست، در اواسط دهه ١٩٧٠ طی گفت و گويی درباره بر اساس ديدگاه کانسپچواليستها، دو » : مالويچ گفته است را اين گونه بيان « اثر کانسپچواليستی مطلوب » ويژگی اصلی کرد: اثر از يک سو بايد دارای قرينه کلامی دقيق باشد، يا به عبارت ديگر توصيف پذير و قابل تجربه باشد؛ از سوی ديگر بايد دقيقاً » تا بی ﻧﻬايت تکرار پذير باشد؛ اثر کانسپچواليستی ١١« خاص يا منحصر بفرد باشد « هاله هنری » « نبايد دارای در ﻧﻬايت، تعداد اندکی از آثار کانسپچواليستی به اين حالت آرمانی رسيدند، اما چند اثری به آن نزديک شدند، و با اين کار به آميزه ای ناآرام از خلوص زيبايی شناسانه و آرمانگرايی سياسی دست يافتند. هنری که درک » : در اواخر دهه ١٩۶٠ چنين گفت « لارنس وينر » آن از سوی بيننده، مستلزم شرايط چه انسانی و چه هر نوع ديگری باشد به عقيده من نوعی فاشيسم زيبايی شناسانه که اجمالاً ،« بيانيه هايش » ١٢ برای وينر مهم نبود که «. است برش » ١٣ نامگذاری شده بود (از جمله « پيشنهادهای پراسس گونه » يک روان نويس رنگی استاندارد که »، مربعی از يک کفپوش مصرفی توسط خود او يا کس ديگری به مورد ،(« به دريا پرت شده باشد اثر « گيرنده » اجرا درآيد، يا اصلاً اجرا نشود. اين به تصميم « تملک آزاد » بستگی داشت. برخی آثار، که به زعم وينر در قرار داشت، از سوی همه قابل دريافت (« ملاء عام » (تعبير او از بود، يا به عبارت ديگر می توانست به هر کسی تعلق داشته وقتی با کاری از من آشنا شدی، اين » : باشد. وينر می گفت کار ديگر به تو تعلق می يابد؛ هيچ راهی وجود ندارد که من ١۴ و «. بتوانم در ذهن کسی نفوذ کنم و آن را از او بگيرم رابرت » و « جوزف کاسوت » ،« وينر » که در کنار ،« داگلاس هوبلر » يکی از اولين هنرمندانی بود که کانسپچواليست ناميده ،« بری دنيا مملو از اشياء هنری است » : شد، در سال ١٩۶٨ چنين نوشت که همه کم وبيش جالب توجهند. من قصد ندارم اثر تازه ای به اين مجموعه اضافه کنم؛ در عوض ترجيح می دهم موقعيت اشياء را ١۵ در يکی از آثار اوليه هوبلر به «. در زمان و مکان تعيين کنم قرار بود از نقشه ها و ،« مبادله شکلی نيويورک بوستن » نام اوراق راهنما برای خلق دو مکعب مشابه (يکی در نيويورک و ديگری در بوستن) استفاده شود به نحوی که هر ضلع آﻧﻬا هزار متر ٢ سانتيمتر / بوده و رئوس آﻧﻬا يا برچسبهای سفيدی به قطر ۵ مشخص گردد. حتی اگر چنين اثری ساخته می شد، تجربه کل اثر جز در ذهن بيننده، عملی نبود. از ميان تمام گرايشهای هنری که در اواخر دهه ١٩۶٠ و اوايل دهه ١٩٧٠ رواج داشت، کانسپچواليسم از افراطی ترين موضع برخوردار بود وجداً امروز هم، چه در درياها و چه از نظر تأثيری که به جا گذاشته، زنده و سرحال است، زيرا هنرمندان اين مکتب اعتراضهای خود را نسبت به رسانه های رايج، با ارايه بديلی صريح و راديکال و موضعی اساساً مجادله برانگيز که در هنر و بيانيه هايی خود به صراحت آن را تعريف و تبيين کرده اند. ابراز می داشتند. اغلب آثار کانسپچواليستی، عليرغم تنوع فوق العاده آﻧﻬا، در تأکيد بر زبان يا نظام های زبان شناختی مشابه تقريباً به طور کامل توافق داشتند و در اين باور بعضاً خودبينانه و آميخته با تظاهر مشترک بودند که زبان و انديشه ها جوهر واقعی هنر را تشکيل می دهندو اينکه تجربه بصری و تلذذ حسی، اگر يکسره بيهود و غير اخلاقی نباشد ، لااقل فرعی و غير ضروری است. جوزف کاسوت نوشت : ١۶ لارنس «. شرط هنری هنر دارای شانی و مفهومی (يا تصوری) است » « بدون زبان، هنر وجود ندارد » : وينر هم متقابلاً اعتقاد داشت ١٧ کاراکتر افراطی و متمايز کانسپچواليستها مديون زبان بود؛ همچنين، زبان زمينه وسيعی برای کار در اختيارشان می ﻧﻬاد. هنرمندانی چون وينر و هوبلر از يکنواختی و کسالت ناشی از محدوديتهای مواد و مصالح رها شدند و همين ابزار کلام چاپی و شفاهی، طيف تازه ای از رسانه های جديد را به ارمغان آورد که می توانست جانشين نقاشی و مجسمه سازی شود. روزنامه ها، مجله، آگهی های تبليغاتی، پست، تلگراف، کتاب، کاتولوگ و فتوکپی به ابزارهای جديد و گاه موضوعهای تازه ای برای بيان هنری بدل شدند و هزاران راه تازه در اختيار هنرمند کانسپچواليست گذاشتند تا هنر خود را به دنيا عرضه کند، و گاه حتی آن دنيا را هم در درون هنر خود عرضه دارد. هنر کانسپچوال استفاده کاملاً جديدی از عکاسی و نيز فيلم ويدئو در هنر به عمل آورد. دوربين سبک فيلمبرداری برای اولين بار در دهه ١٩۶٠ به طور گسترده در دسترس مردم قرار گرفت و در نتيجه، تصوير تقريباً به اندازه زبان در ﻧﻬضت کانسپچواليسم به کار گرفته شد.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی عامل ديگری که هنر کانسپچواليسم را احتمالاً به افراطی ترين کوششهای هنری پست مينيماليستی بدل کرد اين بود که کانسپچواليسم استفاده ای قاطع و جامع از مينيماليسم به عمل آورد و استراتژيها، استدلالها، معارضه جويی و از روشهای آن را گرچه « هنر کانسپچوال » به نفع خود به کار گرفت. اصل اصطلاح در اوايل دهه ١٩۶٠ مطرح شد. اما « ادوارد کينهولتز » توسط است « سال لويت » اولين تفسير معنايی و تئوريک خود را مديون ناميد. « کانسپچواليست » که ساختارهای مکعبی سفيد رنگ خود را لويت چهره ای صاحب نفوذ در ميان آندسته از هنرمندان اروپايی و آمريکائی بود که به مسايلی ورای شیء يا اثر هنری می انديشيدند. او در مقاله چند پاگراف در مورد هنر به چاپ « آرت فوروم » که در سال ١٩۶٧ در نشريه « کانسپچوال » در هنر کانسپچوال، ايده يا مفهوم مهم » : رسيد، چنين نوشت ترين جنبه کار است ... طرحها و تصميمها از پيش تعيين و اتخاذ می شود و اجرا صرفاً يک مرحله بی اهميت کار است. ايده ١٨ «... به دستگاهی بدل می شود که هنر را خلق می کند به تقليد از دورشان چنين گفت : « دانلند جاد » جاد همچنين «. اگر کسی می گويد اين هنر است، همين طور است » پيشرفت در هنر الزاماً در عرصه فرم صورت » : خاطر نشان کرد هر دو اين نقل قولها در مقاله مهم، هر چند خصومت «. نمی گيرد ١٩« هنر بعد از فلسفه » آميز جوزف کاسوت در سال ١٩۶٩ تحت عنوان مطرح شد. کاسوت در اين مقاله، تاريخ هنر را به دو مرحله قبل و بعد از ظهر دوشان تقسيم کرد. او هنر قبل از دوشان را فاقد اهميت دانست و چنين استدلال کرد که هنر نوعی منطق است و آثار هنری قضايايی تحليلی اند که با تعريف هنر سر و کار دارند. مينيماليسم هم بر اثر آن بود که کاملاً منطقی باشد. با اين همه، اولين جنبش هنری محسوب می شد که به يک اندازه بود. مينيماليسم به واسطه نحوه ای « دوشانی » و « فرماليست » رهيافت فکری از پيش تعيين شده که استفاده بسيار زيادی از به عمل می آورد به فرم ناب، « حاضر و آماده ها » انواع انتزاعی و گاه برخوردار از زيبايی کلاسيک دست پيدا کرد : نظام های رياضی (برای تعيين ترکيب بندی)، اشکال هندسی، مواد و مصالح صنعتی و توليدات کارخانه ای (که نقش هنرمند را در خلق اثر به صفر می رساند). مينيماليسم مؤيد نظريه پيشرفت در هنر بود؛ هنری که به سر حد علم نزديک می شود و با در اختيار گرفتن روشها و انديشه های مربوط به نظام ها و عرصه های ديگر دانش و معرفت پيش می رود. از سوی ديگر، مينيماليسم با گرايش جدی به حذف يا دست کم کاهش اهميت شیء يا اثر هنری، و استفاده از زبان، علم رياضيات و واقعيت های اين جهان بود. جالب اينجاست که سبکی که موضوع و مضمون را به کلی حذف کرده بود، در ﻧﻬايت به تأييد و تشويق هنری پرداخت که در موضوع و مضمون خلاصه می شد. کانسپچواليست ها ظاهر تميز، نحيف، کم مايه و صريح هنر ميناليستی و نيز شيوه تلقی از پيش تعيين شده و تمايل شدند اثر » آن را نسبت به تکرار اقتباس کردند. برای نمونه، در يک او به مدد عکاسی و متن نويسی، ، « ويتوآکونچی » کار « بدنی تجربه روزمره خود را از بالا و پايين رفتن روی يک صندلی در يک دوره چند ماهه شرح می دهد و عملکرد خود را در مقاطع زمانی حين بيست و « داگلاس هوبلر » مختلف با هم مقايسه می کند. يا چهار دقيقه رانندگی در جاده ای، هر دو دقيقه عکس می گيرد و اين دوازده تصوير محو را با شرحی که از روش کار خود می نويسد، به نمايش می گذارد. اين هنرمندان به حذف عنصر اختيار در کار خود نزديک شدند و گذاشتند تا از يک سو جاده، و از سوی ديگر بنيه جسمی، فرم کار را تعيين کند. گرايش مينيماليستی نسبت به مواد و مصالح دست نخورده فرانک استلا حفظ « به همان خوبی و دست نخوردگی درون قوطی » می خواست رنگ را کند در مورد مجموعه ای وسيع تر و غير قابل پيش بينی تر به کار گرفته شد. رابرت بری، که آثار اوليه او شامل پخش کردن مقدار اندکی گاز خنثی درهوا و عکسبرداری از پراکنده شدن سعی می کنم » : تدريجی و غير قابل ثبت آن بود، چنين می گويد واقعيت را دست کاری نکنم ... آنچه بايد رخ دهد، رخ می دهد ٢٠«. بگذار اشياء همان طوری که هستند باقی بمانند کانسپچواليسم احتمالاً بزرگ ترين، بالنده ترين و جهانی ترين جنبش هنری در قرن بيستم بوده است. فراهم آوردن فهرستی از کارهايی که ذيل اين عنوان انجام شده است، يا طبقه بندی کردن و يا حتی کسب آشنايی با آﻧﻬا غير ممکن به نظر می رسد. کانسپچواليسم را بر خلاف کوبيسم، اکسپرسيونيسم انتزاعی يا « هنرمندان شاخص » مينيماليسم، جداً نمی توان به تجمع کوچکی از اين يا آن کشور محدود کرد. مشکل بتوان از بانی يا مبدع اين سبک نام برد، در حالی که می توان براک و پيکاسو را به عنوان بنيانگذاران کوبيسم و استلا و جاده را به عنوان بنيانگذاران مينيماليسم معرفی کرد. اما هنرمندانی که معمولاً از آنان به عنوان کانسپچواليست نام برده می شود عبارتند از ، کاسوت، بری، وينر و هوبلر. آنان در سال های ١٩۶٨ و ١٩۶٩ در مقام حامی و سازمان دهنده، يک رشته « ست سيگولت » به کمک نمايشگاه های ابتکاری بر پا داشتند (لا اقل يکی از اين نمايشگاه ها صرفاً به صورت يک کاتولوگ عرضه شد). معهذا در بررسی اين دوره می توان جنبشی هنری را احساس کرد که کم و بيش به طور خودانگيخته پيش می رود. يکی از دلايل اين پيشرفت خود انگيخته را بايد در سرشت خود هنر کانسپچوال پيدا کرد، چرا که اين سبک به دليل وابستگی اش به زبان، تصاوير قابل تکثير و رسانه های جمعی، به آسانی و بسرعت قابل ارايه و انتقاد بود. موارد زير که همگی در سال بورس » ١٩۶۶ رخ داد، مشتی نمونه خروار است. در اين سال هنرمند جوان اهل کاليفرنيا، يک رشته عکس های رنگی ،« نومن تهيه کرد که يکی از آﻧﻬا در ارجاع مستقيم به اثری از دوشان نام داشت و نومن را نشان « تصوير هنرمند در مقام يک چشمه » می داد که از دهانش آب فوران می کند. در وانکوور کانادا، را بنا ﻧﻬاد و « ن. ا.ئينگ » شرکت « اينگريد باکستر » و « يين » محتويات يک آپارتمان چهار اتاقه را به صورت بسته بندی شده در کيسه های پلاستيکی به نمايش گذاشتند. يک هنرمند ژاپنی ساکن روزانه يک نقاشی سياه کوچک « ان کاوارا » نيويورک، موسوم به می کشيد که فقط حاوی تاريخ آن روز با حروف درشت سفيد بود. تهيه اين مجموعه کار متحد الشکل از سال ١٩۶۶ تا به امروزی هم نقاشی را به يک رشته « دنيل بوردن » ادامه دارد. در فرانسه ( نوار روی بوم يا کاغذ تقليل داد و در اواخر همين سال ( ١٩۶۶ او و سه هنرمند ديگر که در کار خود به ترکيب های مشابهی رسيده بودند، قرار گذاشتند که اين ترکيب را در هر موقعيت ديگر تکرار کنند. در اوايل سال ١٩۶٨ ، هنرمندان انگليسی و « مايکل بالدوين » ،« ديويد بريج » ،« تری آتکينسن » ، مرکب از ٢١ را راه انداختند « آرت اند لنگويج » انتشارات ،« هرولد هارل » ٢٢ خود را پيشنهاد کردند : ستونی از هوای « نمايش هوايی » و طرح يک محل، محوطه و ارتفاع نا مشخص، آنان در سال ١٩۶٩ نشريه را انتشار « آرت لنگويج » بسيار عجيب و غريب خود را به نام دادند و تئوری هنر را در قالب هنر کانسپچوال مطرح کردند. طی اين دوره، تقريباً در تمامی کشورهای اروپا، امريکای شمالی و جنوبی شکلی از فعاليت جدی در عرصه هنر کانسپچواليستی به وقوع پيوست. عجيب اينجاست که هنر کانسپچوال علی رغم کثرت آثاری که عرضه کرد، کمتر از هر جنبش هنری قرن بيستم، شاهکاری موزه ای به بار آورد. معهذا تأثير آن بسيار شايع و فراگير بوده است، گويی خصيصه انتزاعی و غير مادی آن بدان امکان می داد تا در همه جا نفوذ کند، بر تمايلات هنری معاصر خود اثر گذشته و حتی بر آن دسته از تمايلات هنری در دهه ١٩٧٠ که در زمينه فرم حال و هوای محافظه کارانه ای داشتند، تأثيری حاصل بگذارد. از اين نظر کانسپچواليسم را بايد مشابه سور آليسم دانست که آن همه فرقد سبک بصری منسجمی بود و علاقه ای چشم گير به معنا و موضوع نشان می داد و آن را برتر از هر چيز ديگر می دانست؛ هر دو اين جنبش های هنری معروف انديشه هايی بودند که اين انديشه ها توانايی سازگاری فوق العاده ای داشتند، زيرا استفاده از آﻧﻬا در معرض اين خطر قرارشان نمی داد که از لحاظ سبک شناسانه، اشتقاقی يا فرعی به نظر آيند. گسترده وسيع فعاليتها و آثار کانسچواليستی را از نظر کاربرد زبان، عکاسی، موضوع يا مضمون ، و درجه و ميزان آﻧﻬا، می توان به گروهها و مقوله های متعددی دسته « جسمانيت » بندی کرد. اما رايج ترين و متمايز ترين جلوه اين سبک در کلمه های چاپی نمود پيدا کرد که تقريباً در همه جا از کتاب گرفته تا آگهی های بزرگ خيابانی، معمولاً در ترکيب با عکس ديده می شد. به هر تقدير، سرشت فيزيکال آثار مختلف، عملاً بسيار متفاوت بود و اين امر، صورت مسأله ای جنجال برانگيز را به خود گرفت. دامنه هنر کانسپچوال
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی دامنه هنر کانسپچوال بسيار وسيع بود و از فکر محض، برای ١٩۶٩ ) اثر رابرت بری بيانيه ) « قطعه تله پاتيک » مثال در ای مبنی براينکه : در طول برپايی نمايشگاه سعی می کنم به روش تله پاتی اثری » هنری را به بيننده انتقال دهم؛ اثری که سرشت اصلی آن مجموعه ای از انديشه هاست که بيان آن از طريق زبان يا تصوير ممکن در کاسل، آلمان، « والتر دوماريا » نيست. تا جسمانيت منحرف ﻧﻬفته يک اثر زمينی » را در بر می گرفت. اين اثر که در اصل ٣٣ بود، از يک ميله برنجی به طول يک کيلومتر تشکيل « کانسپچوال می شد که در زمين خاک شده بود و فقط انتهای آن، که يک صفحه گرد برنجی به قطر پنج سانتی متر ديده می شد. از نظر برخی هنرمندان، به ويژه کاسوت، وينر، بری و اعضای زبان دارای شأنی شبه فرمال (صوری) ،« آرت اندلنگويج » گروه بود؛ هم دست مايه بود و هم موضوع، و آثار اين هنرمندان تقريباً منحصراً بر مسأله تعريف هنر تمرکز داشت. اين هنرمندان کلمات و جملات را جدا می کردند و به شيوه ای استدلالی مورد تجزيه و تحليل قرار می دادند. بری تصويری تک کلماتی را روی ديوار نمايشگاه می انداخت، کاسوت معنای و واژه های وابسته به هنر را در فرهنگ های مختلف روی زمينه سپاه به صورت مباحث غالباً « آرت اندلنگويج » نگاتيو بزرگ می کرد، و گروه بغرنج و پيچيده ای را درباره طبيعت، اجرا و درک کار هنری مطرح می کردند. کاسوت گاه مکرر گويی (تنالوژی) ٢۴ را به عنوان يک اثر کامل هنری عرضه می کرد و اين اثر به اندازه جعبه های مينيماليستها جامع و کامل می نمود. اثر مشهور او شامل يک صندلی تاشوی معمولی، عکسی « يک و سه صندلی » به نام « صندلی » به اندازه واقعی از آن و تابلويی شامل تعريف واژه ، در فرهنگ لغت، در واقع حرکتی است از امر واقعی به حالت را نيز در بر دارد. « صندلی بودن » مطلوب که امکانات اصلی از زبان به اندازه استفاده کاسوت از « مل باکنر » استفاده آن ناب و خالص نبود، زيرا باکنر به تجربه مکانی، و در کنار آن تجربه فکری بيننده نيز توجه داشت، ولی آثاری که به وجود آورد به همان اندازه آثار کاسوت کامل و متکی به برداشت های فلسفی بود. باکنر عموماٌ دست مايه های ساده و معمولی چون شن، سکه، نوار چسب و گچ را در ترکيب با نگارش و عدد گذاری (با دست) به کار می گرفت تا نظام های محاسباتی مختلف قضايای فلسفی را ترسيم کرده، خلاصه نموده يا مغشوش کند. برای مثال ٢۵« اصل بديهی بی تفاوتی » ١٩٧٣ ) موقعيت چند سکه را نسبت به مربعهايی که با برچسب ) برخی داخل ») نواری بر کف اتاق ايجاد شده اند. نشان می دهد « همه داخل قرار ندارند » ،« همه داخل قرار دارند » ،« قرار دارند و غيره). اين اثر شامل دو شيوه آرايش مختلف مربع ها در دو سوی يک ديوار است. از بيننده خواسته می شود در حالی که می کوشد تا نحوه آرايش سوی ديگر ديوار را به خاطر داشته باشد، شکل آرايش اين سوی ديوار را کشف کند. برای قريب به اتفاق بقيه هنرمندان کانسپچواليست، زبان کم و بيش به مشابه ابزار عمل می کرد، وسيله ای بود که با آن جنبه هايی از زندگی، نه هنر، را مطرح می کردند. و در مرکز توجه ذهن يا روان بيننده قرار می دادند. هوبلر و هانس هاک از زبان برای انتقال يا گردآوری اطلاعات و طرح مباحث پيچيده غير بصری که گاه ماهيت سياسی يا اجتماعی داشت يا صرفاً ترسيم زهدان بارور حيات بشری استفاده می کردند. برداشت آنان از کانسپچواليسم حال و هوای رئاليسم اجتماعی داشت؛ هوبلر به جنبه های داستانی آن علاقه مند بود و هاک به مباحث يک » انتقادی اش. هوبلر از ديدار کنندگان موزه می خواست تا خود را به روی کاغذ بياورند. او هزار و هشتصد « راز واقعی مطلبی را که به اين ترتيب جمع شده بود در کتابی گرد آورد. هوبلر از سال ١٩٧١ مشغول کار روی مجموعه ای بوده است که است. دلمشغولی های افشای « هر موجود زنده » هدفش عکسبرداری از نظام » نظامهای قدرت و نفوذ بوده و هست. اثر او موسوم به ١٩٧١ ) شامل تصاويری از مجموعه های ) « اجتماعی زمان واقعی مسکونی فقير نشين نيويورک بود که همه آﻧﻬا به يک شرکت تعلق داشت و در زير تصاوير، مطالبی شامل فهرست شرکت های اجاره مسکن، اطلاعاتی در مورد رهن و اجاره، ارزش تخمينی املاک و مالياتهای املاک ارايه شده بود. وقتی مسؤلان موزه گوگنهايم حاضر به نمايش اين اثر نشدند، هاک اثری به وجود آورد که در آن پيوندهای خانوادگی و تجاری ميان متوليان موزه گوگنهايم را افشا کرد. در نظر هنرمندانی چون ويتوآکونچی، کريس بردن و تيم مشترک انگليس گيلبرت و جورج، زبان که در هماهنگی يا بدن و زندگی ايشان به کار می آمد، به شيوه ای بس شخص تر، گاه تکاندهنده يا حيرت انگيز، به کار گرفته می شد. بردن در سال ١٩٧١ با اجرای نمايشی در لس آنجلس که طی آن به بازوی خود آمپول تزريق می کرد شهرت جهانی پيدا کرد. غالب قطعات نمايشی او يک بار خود را بر سقف يک فولکس واگن، مصلوب کرد، نيمه برهنه و به طور سينه خيز از ميان انبوهی شيشه شکسته گذشت، مجری يک برنامه تلويزيونی را برای مدت کوتاهی به گروگان گرفت، و از برنامه های تبليغاتی تلويزيون را برای اعلان پيام های شوم خود استفاده کرد تا سطح کارهای مشمئز کننده تنزل پيدا می کنند. گيلبرت و جورج کار خود را در اواخر دهه ١٩۶٠ آغاز کردند و حس و حالی نوستالژيک و در عين حال به شدت رسمی و بخشيدند. آنان « بادی آرت » و « پرفورمنس آرت » متظاهرانه به در « مجسمه زنده » خود و تمام جنبه های زندگی به سبک انگليسی را ناميدند و سپس بخش هايی از زندگی خود را به در قالبی کاملاً مصنوعی و قابل نمايش عرضه کردند. آنان به ارايه نمايش هايی شبيه مانکنها پرداختند، کارت و اعلاميه فرستادند، طراحی های بزرگ با بازيرنويس کشيدند و از عکس استفاده کردند تا ،« مجسمه آواز خوان » رويدادها و سرگرميهای مختلف را در قالب از يکديگر « مجسمه در حال نوشيدن » و « مجسمه در حال استراحت » جدا کنند و همواره اين گفته را تکرار می کردند که زيستن با « هنر تنها چيزی است که می خواهيم و نقاشی « ان کاوارا » در نزد بسياری از هنرمندان، از جمله های او از تاريخ هر روز گذشت زمان به مضمونی بسيار مهم بدل هنرمند هلندی به دليل عکس هايی که از ،« يان ديبتس » . می شود گذشت زمان از صبح تا شب و تبديل نور طبيعی به نور مصنوعی از قاب يک پنجره خاص گرفته است، شهرت دارد. هنرمند لهستانی از سال ١٩۶۵ تا کنون مشغول ،« رومن اوپالک » از يک تا بی ﻧﻬايت و بومها را » کار روی اثری است موسوم به يکی پس از ديگری با اعداد متوالی پر می کند و هر عددی را که می نويسد، همان را با صدای بلند ادا می کند تا همزمان بر از يک کار « جزيی » نواری ضبط شود. به اين ترتيب هر نقاشی هنری محسوب می شود که با يک نوار کاست حاوی زمان واقعی خلق موسوم به « رابرت موريس » آن اثر همراه است. اين کار اثری از ١٩۶١ را تداعی می کند. « جعبه و صدای ساختنش » اين اثر از يک جعبه مکعب مستطيل کوچک حاوی يک ضبط صوت تشکيل می شود که صدای اره کردن و چکش زدن در حين ساختن جعبه روی آن ضبط شده بود.
پاسخ : مارسل دوشان و هنر مفهومی گرچه در بيانه های مختلفی که توسط هنرمندان کانسپچواليست ورای » انتشار يافت معمولاً گفته می شد که آثار کانسپچواليستی قرار دارد، اما بايد گفت که اين جنبش هنری چندين سبک « سبک را به ترتيب زمانی در بر گرفت. کانسپچواليسم مسير مشخصی را از نظر سبک طی کرد که در تاريخ هنر با آن آشنا هستيم. اولين هنرمندان کانسپچواليست که به طرح زبان خالص و نور پرداختند نوعاً منزوی بودند و موضع آموزشی داشتند. آثار به آثار « بادی آرت » بسياری از هنرمندان شاخه اکسپرسيونيستها و حتی باروک شباهت دارد. گروهی از آثار از هنرمندان ،« رچاردلانگ » و « هميش فولتن » جمله عکسهای بزرگ انگليسی، از گذشت گذار در مناطق دور افتاده و غير مسکونی به آثار رومانتيستی روستايی پيش از انقلاب صنعتی شبيه است. و سرانجام مرحله اخير آثار کانسپچواليستی که در دهه ١٩٧٠ با مشهور شدند عامدانه سبک « استوری آرت » و « ترتيو آرت » عنوان و غير جدی، سرگرم کننده و تزيينی به نظر می رسند. در واقع، جيمز » ،« بيل بکلی » ،« ويليام وگمن » آثار هنرمندانی چون آهنگساز و « لوری اندرسن » و « آلکسيس اسميت » ،« کالينز نوازنده از فرهنگ عامه بهره گرفته و به سرگرمی نزديک می نخستين « کلاسيک » شوند به نحوی که بدون ترديد، کانسپچواليستهای آﻧﻬا را تقييح می کردند. در نگاهی به گذشته چنين به نظر می رسد که دوران کانسپچواليسم در حوالی سالهای ١٩٧۴ يا ١٩٧۵ به پايان رسيده است. گرچه امروزه هم فعاليتهای کانسپچواليستی جالبی از سوی هنرمندانی که نامشان در اين مقاله ذکر شد و گروهی ديگر، به انجام می رسد، اما اين حرکت ديگر غلبه ندارد و در کنار انبوه فعاليتهای نقاشی و مجسمه سازی به حيات خود ادامه می دهد فعاليتهای که عمدتاً تجسمی هستند و هر چند ممکن است در وهله اول عجيب به نظر برسد، اما کانسپچواليسم در شکوفايی آﻧﻬا مؤثر بوده است. از سوی ديگر، هنر کانسپچوال اکنون از جهت رسانه هايی که در اختيارمی گيرد تاب گرا نيست، چنين به نظر می آيد که هنرمندان از اينکه با وجود کوششهای فراوان خود، چيز زيادی برای عرضه نداشته اند خسته فعاليتهای خود در نيويورک « آرت اندلنگويج » شده اند. گروه را در سال ١٩٧۶ تعطيل کرد، اما فعاليتهای انتشاراتی و نمايشگاهی آنان در انگلستان و اروپا افزايش يافت و انتشار نشريه آرت لنگويج کماکان ادامه دارد. گرچه هنرمندانی چون کاسوت، وينر، بری، ديبتس، هوبلر و هاک هنوز علايق اوليه خود را تا اندازه ای حفظ کرده اند. اما همه جز کاسوت به تدريج اجازه داده اند تا رنگ و تصاوير پر زرق و برق با دستمايه های متظاهرانه در آثار ايشان نفوذ کند. آکونچی و بردن که گويی ديگر از بکارگيری جسم و روح خود به عنوان دستمايه خسته شده اند، به مسيرهای ملموس تری روی آورده اند : آکونچی با استفاده از ضبط صوت زمزمه های ويژه خود را ضبط کرده، تاب و نردبان به نمايش می گذارد، اين آثار مستلزم استفاده از بدن تماشاچی است. بردن نيز برخی از نمادی ترين وسايل روزمره چون اتومبيل و دستگاه تلويزيون را بازآفرينی می کند. عکسهای بزرگ گيلبرت و جورج، که بيش از پيش به مضامين اکسپرسيونيستی اختصاص دارند،سال به سال زيباتر می شوند. نوارهای رايج دنيل بورن که با ايجاد پيچيدگی خيره کننده نظر مخاطبان را به معماری نمايشگاهها و موزه ها معطوف می سازند از گمنامی درآمده و فوراً به عنوان کارهای بورن بازشناخته می شوند. نظام های محاسباتی باکتر او را به سوی اشکال هندسی به عنوان نماد اعداد هدايت کرده اند (اشکال سه، چهار و پنج ضلعی) و او به تدريج به نقاشی های ديواری با آرايشهای هندسی رنگارنگ روی آورده است. يک تا بی » او پالکا کماکان عدد نويسی خود را در مجموعه از ٣ هم گذشته /٠٠٠/ ادامه می دهد و اخيراً از عدد ٠٠٠ « ﻧﻬايت است. کانسپچواليسم نه هنر را مردمی کرد نه شیء يا اثر هنری منحصر به فرد را حذف کرد، نه بازار هنر را پشت سر ﻧﻬاد و نه در تملک آثار هنری، انقلابی به بار آورد. در واقع مجموعه داران وقتی خود را با اين فعاليت تطبيق دادند، به گردآوری عکسها اعلاميه ها و ساير فرآورده های کانسپچواليستی پرداختند. بازار هنر با توجه به انعطاف پذيری خيره کننده هنر کانسپچواليستی گسترش يافت. از آنجا که بسياری از فعاليت های کانسپچواليستی صرفاً به صورت چاپی وجود دارد، مقوله کاملاً جديدی از کار هنری در قالب کتابهای هنرمندان، توليد و تکثير شد. از سوی ديگر کانسپچواليسم سبب شد
