لا‌ت‌های سینما؛ قیصر، ابیِ کندو، رضا مارمولک و هاشم

روزنامه همشهری یک پرونده مفصل درباره لات‌های سینمای ایران درآورده، از ابیِ کندو تا رضا مارمولک، بهانه پرونده هم اکران فیلم شنای پروانه و کاراکتر هاشم است. گاهی تیپ لات و لوطی در ساختار محله‌ای با عبارت «من بچه فلان محله هستم» معنا پیدا می‌کند؛ پیوندی به عقبه‌های تاریخی‌ـ‌مکانی؛ اما گاهی هم با حرف‌زدن شکل می‌گیرد و با تنهایی و انزوایی که در شخصیت لات وجود دارد، کامل می‌شود. مردانی با خط و خش‌های معنادار و دار و دسته‌ای از دوست و دشمن که چندان دیدن‌شان دل را آرام نمی‌کند. کسانی که آسمان‌شان هم آسفالت است و ته سیگار‌ها در این آسمان برایشان شهاب و ستاره.



▪ابیِ و آق حسینی در کندو



علی عمادی: بیشترمان لات و لوت‌ها را از سینما شناختیم؛ یعنی دو نوع لات داشتیم؛ یکی آنکه در سینما بود و تو دل برو و یکی دیگر آنکه مثل ما در کوچه بازی می‌کرد، اما نباید با او می‌گشتیم.

زیست لات و لوت‌ها در محله‌هایی خاص، در زمانه‌ای که هر محله، در عین همرنگی با دیگر نقاط شهر، فرهنگی منحصر به‌فرد داشت موجب شده بود اکثر طبقه متوسط شهری مجبور نباشند با این جماعت سرو کله بزنند و آن‌ها را فقط در سینما ببینند؛ آن هم روی پرده نقره‌ای. برای همین بازشناسی‌شان برای بیشترمان دشوار بود و فقط می‌دانستیم که باید از لات‌هایی که بیرون پرده سینما هستند، حذر کنیم.

عقل‌رس‌تر که شدیم، شهر هم آنچنان به هم ریخته شد که دیگر خبری از زیست‌های متفاوت در محلات گوناگون نباشد. خانه‌های بی‌حیاط، آشپزخانه‌های اوپن و ساختمان‌های درازی که آفتاب را از کوچه‌ها دریغ کردند، روح بیشتر محله‌ها را کشتند. «قلعه» را که خراب کردند، همه آن پاپتی‌ها و نشئه‌باز‌ها و خلافکار‌هایی که داغ «لات» بر پیشانی داشتند، سر از محله‌های دیگر درآوردند؛ انگار که لات‌های آسمان‌جل را از دنیای بهشتی سینما به جنگل آسفالت خیابان تبعید کرده باشند و در این هبوط، ما بیشتر لات و لوت‌ها را شناختیم.

انگار «ابی کندو» بود که با اجازه «آقاحسینی» از پایین شهر به بالا می‌رفت. اگر روی پرده سینما، هر گام ابی، حرکتی اشراق‌گونه داشت و هر استکانی که مجانی بالا می‌انداخت، مکاشفه‌ای پشتش بود هرچند دردناک که هرچه بالاتر می‌رفت، درد بیشتر می‌شد و او سرخوش‌تر، اما ابی‌های هبوط یافته در شهر در پی چنین اشراقی نبودند. محکومیت آن‌ها به زندگی در شهری بی‌رحم و مروت، موجب شد خیلی زود رنگ به دوربرشان بدهند و رنگ بگیرند؛ چشم روی تعدی «کافه‌چی» ببندند و بی‌خیال انتقام از «طواف بستنی فروش» شوند. «دسته سفید زنجونی» که فقط خط می‌انداخت را غلاف کنند و قمه بی‌پدرومادر را بکشند که دوست و دشمن نمی‌شناسد. مرام را سر ببرند و معرفت را قی کنند. لوطی‌گری را در پستو حبس کنند و لات‌بازی را جار بزنند.

فاصله لات‌های دوست‌داشتنی سینما همچون ابی کندو با تصویری از اراذلی که اکنون در «شنای پروانه» می‌بینیم به اندازه راهی است که در این سال‌ها پشت سر گذاشته‌ایم؛ به اندازه وزن چیز‌هایی است که از دست داده‌ایم و هیچی نگرفته‌ایم؛ همه خواستنی‌هایی که از کف‌مان رفته و «دوزار» کاسب‌مان نکرده است. اگر ابی و «قیصر» را روح‌های دادطلب به سینما بخشیدند، اوباش فیلم «کارت» را خود ما – همه ما – داد زده‌ایم و مثل همه تاخت‌هایمان، باخته‌ایم. حالا دیگر خبری از لات‌های تو دل بروی روی پرده نیست، دوروبرمان پر است از لات‌های حرام لقمه‌ای که باید از همه‌شان حذر کنیم؛ قرارمان این بود؟

▪قیصر، برادران آب‌منگل و مهدی مشکی



علیرضا محمودی: موفقیت فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) در سال ۱۳۴۸ و «مهدی مشکی و شلوارک داغ» (نظام فاطمی) چرخه تولید فیلم‌های جاهلی جدی و کمدی را تا سال ۱۳۵۷ تضمین کرد. فیلم‌های جاهلی جدی با مضمون انتقام و مسائل ناموسی و فیلم‌های کمدی با مضمونِ همیشه مورد توجه برخورد مظاهر سنت و تجدد ساخته می‌شدند.

موفقیت فیلم‌های جاهلی باعث شد که در دور‌ه‌های مختلف تولید صنعتی فیلم ایرانی در دهه ۴۰ و ۵۰ فیلم‌های جاهلی برای دست انداختن و نقیضه‌سازی ساخته شوند. فیلم‌هایی مثل «جاهل‌ها و ژیگول‌ها» (۱۳۴۳) ساخته حسن مدنی و «جوجه فکلی» (۱۳۵۳) ساخته رضا صفایی نقیضه‌های ناموفق و موفق بر فیلم‌های جاهلی دوران خود هستند.

اگر قرارداد‌های روایی را در فیلم‌های جاهلی تمام این سال‌ها مورد بررسی قرار‌دهیم، برای شخصیت جاهل ۳ الگوی شخصیت‌پردازی همیشه رعایت شده است؛ شغل، خانواده و تأکید بر مرزبندی‌های اخلاقی. جهان‌بینی سازندگان این آثار متاثر از فیلم‌های موفق زمان خود هرگز به آن‌ها اجازه نمی‌داد که جوان اول فیلم خود را از این قرارداد‌ها دور کنند. بروز تخطی‌ای از قرارداد‌های فیلم جاهلی در شخصیت‌پردازی جوان اول فیلم در دهه ۵۰ و با علاقه مدیران استودیو‌ها در به‌کار‌گیری نیرو‌های جوان به وقوع پیوست.

فیلم‌هایی که جاهلی نبودند و شخصیت اول آن‌ها جوانی خلافکار، بدون شغل و طبقه اجتماعی‌ای با زندگی انگل‌وار بود. شخصیت اول فیلم‌هایی مانند «سه قاپ» (۱۳۵۰) و «طوطی» (۱۳۵۶) از ساخته‌های زکریا هاشمی و «زیر پوست شب» (۱۳۵۳) و «کندو» (۱۳۵۴) از ساخته‌های زنده‌یاد فریدون گله مثال‌هایی برای این نوع از فیلم‌ها هستند. بازبینی و توجه دوباره به میراث سینمایی فارسی می‌تواند بسیاری از اشتباه‌های رایج در تحلیل‌ها را پایان بدهد. کافی است به جای هر اظهارنظری، به خود فیلم‌ها مراجعه کنیم.

▪رضا مارمولک و لباس روحانیت



شهرام فرهنگی: فکر کردن به سینمایی که لات نداشته باشد، آدم را یاد غذای بدون ادویه می‌اندازد یا خوراکی‌هایی مثل شلغم که فقط به خاطر خاصیت‌شان مصرف می‌شوند. البته که سینما بدون شخصیت‌های هیجان‌سازی مثل لات‌ها هم باز ذهن را درگیر می‌کند، ولی بدون آن‌ها و شخصیت‌های غیرمتعارف دیگر، احتمالا ژانر‌ها بسیار محدود می‌شدند. با این حساب انتخاب لات‌های جذاب سینما از میان این همه گزینه کار دشواری نیست.

الان نوید محمدزاده با نقش‌هایی که در «ابد و یک روز»، «متری شیش و نیم»، «بدون تاریخ، بدون امضاء» و... بازی کرد، بدون تردید یکی از مهم‌ترین لات‌های سینمای ایران است. دورتر از او لات‌های فیلم‌های مسعود کیمیایی هم هستند یا مثلا پارسا پیروزفر در مهمان مامان مهرجویی- اگر بشود لات فرضش کرد- لات جذابی به‌نظر می‌رسد. با این همه، میان لات‌هایی که به ذهن می‌آیند، رضا مثقالی، معروف به «رضا مارمولک» در جایگاه بالاتری قرار‌می‌گیرد.

دلایل در یاد ماندن این لات: پرویز پرستویی که در سال‌های اوجش در هر نقشی می‌درخشید، شخصیت‌پردازی پیمان قاسمخانی برای نقش رضا مارمولک، بالا رفتن از دیوار با عبا و عمامه، سخنرانی به زبان لاتی در لباس روحانیت و البته حواشی به‌وجود آمده در زمان اکران فیلم مارمولک (۱۳۸۲– کمال تبریزی) که باعث شد بیشتر دیده شود.

▪اسی‌خان در به درِ آدم ‌برفی



مسعود میر: ما همیشه عاشق لوطی‌گری لات‌ها بودیم و اصلا شاید به همین دلیل بود که وقتی جماعت مشتاق تصویر و قصه، ردپای اَبَر‌مرد مسموم شده در قُلزُم را پای جعبه جادو پی می‌گرفتند ما در تب‌و‌تاب یک «آدم‌برفی» در حال آب شدن، می‌سوختیم. دلیلش را بگذارید به حساب اینکه ما تا خرخره آلوده اسی‌خان در‌به‌در بودیم. چرا؟ چون مرد بود و دل‌گنده و نجیب وگرنه در میانه دعواهایمان با بد‌ها و بدی‌های روزگار، هر شاسی‌بلند دیگری جای اسی‌خان در‌به‌در بود دست‌کم ۲-۳ تا یادگاری عمری انداخته بود روی صورت ما.
او، اما پناه برد به اتاق تنهایی‌هایش در استانبول و خزید در خاطرات رنگ باخته تهران پای تلفن هوار کشید که «حضرت عباسی ننگ نیست وقتی ترک جماعت، ایرونی رو کوچیک می‌بینه»؟ نجابت را دیدید؟ ایول داشت یا نه؟ برای همین است که ذلیلش شدیم دیگر. وقتی ملاقاتش کردیم که غربت کمرمان را تا کرده بود و داد و بیدادهایمان برای رسیدن به افق ینگه دنیا، بدل شده بود به بغض بلاتکلیفی و ترس از همه، حتی هموطن.

روز ملاقات خندید و گفت: «اومدی رو کم کنی»؟ و بعد بفرما زد به نشستن و تعریف کردن اینکه: «اون شب روشنم کردی». گفت به‌نظرش جنم ما جنم بچه‌های خانی‌آباد است و پرسید: «شاخک‌هام درست می‌زنن یا تعمیر می‌خوان؟» او از هموطن گرفتار در غربت می‌پرسید مارک کجایی و اسم و فامیل را که کشف می‌کرد می‌گفت: «اسمت مراد ماست، فامیلی‌ات مرام ماست». او حرف می‌زد و البته این ما بودیم که زیر لب در ستایش آن لات لوطی‌مسلک، اسی خان در‌به‌در می‌گفتیم: «جمال خود‌ت و فامیلت رو عشقه» ...

▪هاشمِ شنای پروانه یا وحید مرادی



مهرنوش سلماسی: هاشم (امیر آقایی) در فیلم «شنای پروانه» (محمد کارت) لمپن روزگار ماست؛ بزن‌بهادری که فیلمساز ابتدا تصویری از او خلق می‌کند که بیشتر شبیه مردان متعصبی است که پای آنچه ناموس و آبرو می‌خوانندش حاضرند خون بریزنند؛ لمپنی که برادرش حجت (جواد عزتی) به در و دیوار می‌زند که او را از قصاص نجات دهد.

در نیمه اول فیلم به‌نظر می‌رسد فیلمساز نگاهی همدلانه به هاشم دارد که گرچه لات است، ولی با اصول جوانمردی بیگانه نیست؛ نشان به آن نشان که تقریبا همه شخصیت‌های فرعی فیلم در جست‌وجوی حجت برای یافتن کسی که فیلم استخر پروانه را لو داده، از هاشم ستایش می‌کنند؛ لمپنی که نوچه‌اش مسیب هم برایش به آب و آتش می‌زند. اما هرچه فیلم جلو می‌رود و حجت بیشتر جست‌وجو می‌کند با ابعاد دیگری از شخصیت هاشم آشنا می‌شویم. نگاه تقریبا غم‌خوارانه فیلمساز هم به مرور به زاویه دیدی انتقادی تبدیل می‌شود. هاشم فیلم شنای پروانه، لمپن روزگار ماست.
لمپنی که کری‌خوانی‌هایش در شبکه‌های اجتماعی دیده می‌شود، ادعایش زیاد است و ادای لات‌های قدیمی را در‌می‌آورد. محمد کارت دوربینش را به زیر پوست شهر می‌برد و تصویری از لمپن ایرانی در انتهای دهه ۹۰ می‌سازد؛ لمپنی که نه شباهتی به لات دهه ۴۰ دارد و نه نمونه ایرانی شده لمپن فیلم‌های خارجی است. در فضای خشن شنای پروانه، تلقی غلط از فرهنگی نرینه مورد واکاوی قرار می‌گیرد که زنی بی‌گناه به قتل می‌رسد و زنی دیگر برای امنیت داشتن به سیمای مردان در‌می‌آید.

در طول فیلم دوربین فیلمساز، همراه با حجت است و در اغلب دقایق ما همان چیزی را می‌بینیم که حجت می‌بیند و همان قضاوتی را داریم که با ذهنیت او همخوان است. انبوه لمپن‌ها و حاشیه‌نشین‌های فیلم با چیدمانی فکر شده کنار هم قرار‌می‌گیرند تا پازل شخصیتی هاشم تکمیل شود؛ شخصیتی که حضورش در فیلم کوتاه است، ولی کل اثر زیر سایه او قرار دارد. شناخت دقیق فیلمساز از لمپن‌های جامعه امروز ایران و هوشمندی‌اش در پرهیز از دادن وجوه اسطوره‌ای و قهرمانانه به این عناصر ضداجتماعی، ارازل و اوباش شنای پروانه را باور‌پذیر ساخته است.

هاشم، نوچه و بقیه دار‌و‌دسته‌اش، شمایلی از لمپن‌های جامعه ایران در انتهای دهه ۹۰ هستند؛ بی‌رحم و خشن و بدون پایبندی به هیچ اصول و قاعده‌ای. لمپن‌هایی که هیچ‌کس دوستشان ندارد و حذفشان از جامعه، رضایت عمومی را به همراه می‌آورد. شنای پروانه ادعای تبار‌شناسی لمپن ایرانی را ندارد، تمرکزش بیش از آنکه بر تحلیل‌های جامعه‌شناسانه مبتنی باشد بر قصه‌گویی است. ولی در عین حال در نتیجه‌گیری پایانی‌اش تفسیری به‌دست می‌دهد که همخوان با تصور عمومی از لمپن‌های بی‌اصول این دوران است.

هاشم شمایلی سینمایی از قداره‌بندان معاصر این شهر خاکستری است. در هیاهوی عربده و چاقو و خونریزی، شخصیتی جان‌می‌گیرد که تماشاگر را به یاد نمونه‌های مشابه فیلم‌های دیگر نمی‌اندازد. کارگردان پیش‌فرض‌ها و کهن‌الگو‌های سینمای ایران را یا به کل کنار می‌گذارد یا کمتر مورد‌استفاده قرار‌می‌دهد تا به تصویری باور‌پذیر برسد؛ تصویری ملموس از لمپنی به نام هاشم که روی برادران آق‌منگل را سفید‌می‌کند.