روايت هاي ناتمام؛ پاشنه آشيل سينماي ايران

بانی فیلم - گروه سينماي ايران- عظيمه كنعاني: گرايشي در سينماي ايران وجود داشته كه داستان تعريف كردن و سينماي قصه گو را متعلق به جريان تجاري سينما دانسته و پرهيز از قصه گويي را مولفه سينماي متفاوت و هنري.
براساس همين گرايش هم در دهه پنجاه و زير عنوان موج نو فيلم هايي چون «غريبه و مه» (بهرام بيضايي)، «مغول ها» (پرويز كيمياوي)، «مرثيه» (امير نادري)، «شطرنج باز» (محمدرضا اصلاني)، «گزارش» (عباس كيارستمي) ساخته مي شد و ظاهراً قصه گويي وظيفه اي بود كه برعهده جريان فيلمفارسي گذاشته شده بود. اين البته همه ماجرا نبود. جريان اصلي موج نو با فيلم هاي كيميايي، خاتمي، مهرجويي و تقوايي شكل گرفت و اين فيلمسازان با آثاري چون «قيصر»، »داش آكل»، «گوزن ها»، «طوقي»، «آقاي هالو»، «سوته دلان»، «دايره مينا»، »صادق كرده»، «نفرين» و... داستان هاي درجه يكي بودند.
در سال هاي پس از انقلاب فيلمسازان معتبر دهه پنجاه به دلايل مختلف نتوانستند روند موفق سابق خود را تداوم ببخشند. به تعبير دقيق تر سال ها طول كشيد تا موج نويي هاي دهه پنجاه، توانستند خود را با شرايط اجتماعي دهه شصت تطبيق دهند. در اين ميان اتفاقي هم رخ داد و آن رواج نوعي از سينماي موسوم به جشنواره اي بود. سينمايي كه به دليل ناتواني با متفاوت نمايي علاقه اي به تعريف كردن داستان نداشت. در اين ميان عباس كيارستمي با سينماي خاص و منحصر به فردش فيلمسازي توانا به شمار مي آمد ولي انبوه منتقدان و دنباله روهاي كيارستمي از فيلم هاي او تنها پرهيز از داستان گويي را آموختند. اتفاقي كه در اين سال ها رخ داده، تعميم نوعي نگاه فيلم هاي جشنواره اي به آثاري است كه براي اكران داخلي ساخته مي شوند. به تعبيري در سينماي امروز خورده پيرنگ ها در الويت قرار گرفته اند و ظاهراً تعريف كردن داستان ديگر جزو وظايف فيلمسازان نيست!
نمود بارز اين مسئله را در فيلم هاي روي پرده مي توان مشاهده كرد. فيلم هايي كه بسياري از آنها جاي سناريو تنها خط داستاني دارند و تعريف كردن قصه جاي خود را به تلاش براي نزديك شدن به زندگي واقعي داده است.
اگر در هاليوود جلوه هاي ويژه و فناوري جاي قصه گويي را گرفته در سينماي ايران داستان به بهانه واقع گرايي كنار گذاشته شده است. روايت در فيلم داستاني هم ظاهراً چندان مهم نيست.

رحمان سيفي آزاد:
مشکلات فيلمنامه سينماي ايران از معضلات اقتصادي نشأت مي گيرد​

​

رحمان سيفي آزاد ضعف فيلمنامه نويسان در قصه گويي را معضلي وابسته به فقر فرهنگي و اقتصادي معرفي کرد.
سيفي آزاد به «باني فيلم» گفت: اولين مسئله، اقتصاد است. بودجه پايين فيلم ها کارهاي سينمايي را به سمت رئاليسم کاذب مي برد تا يک فيلم ارزان قيمت ساخته شود. اين جريان، اوايل با داستان هاي ساده اجتماعي آغاز شد و کم کم با ضدقصه و خرده پيرنگ ادامه پيدا کرد. همه اين ها نشأت گرفته از معضلات اقتصادي است. از طرف ديگر در همه پروژه هاي ما سرمايه گذاري فرهنگي در حداقلي ترين حالت ممکن است. يعني نويسندگان ما اصلا فرصت داستان خواني ندارند تا اطلاعات خود را غني کنند. آنان دستمزد کمي مي گيرند و مجبورند براي گذران زندگي، پشت سر هم پروژه ها را قبول کنند. چنين روندي ذهن هر کسي را خالي مي کند و نويسنده شايد براي کشف سوژه به پاورقي روزنامه ها يا صفحات حوادث آن مراجعه کند.
وي افزود: جشنواره زدگي ما عامل ديگري است که به فيلمنامه ها ضربه مي زند. فستيوال هاي خارجي به موضوعات خط قرمزي و محتواهاي خاص اجتماعي اهميت مي دهند. اين نوع از فيلم ها نيز در رديف آثار ارزان قيمت از نظر پروداکشن قرار مي گيرند چون نه روياپردازي خاصي در ميان است و نه نياز به ساخت دکور و ... وجود دارد. در سال هاي اخير اين نوع از فيلمسازي در عرصه هاي خارجي اصالت پيدا کرد و حالا تبديل به طراز شده است. يعني فيلم که طرازش در خارج از ايران گذاشته مي شود به فيلم هاي داخلي جهت مي دهد. البته برخي فيلم هاي ما مثل «رنگ خدا»، «جدايي نادر از سيمين» و ... هم جزو سينماي قصه گو به حساب مي آيند، هم مسئله اي اجتماعي را مطرح مي کنند و هم به حق، مورد توجه عرصه هاي جهاني واقع شده اند، اما برخي ديگر از آثاري که به آن سوي مرزها رفته اند فيلم هاي ساده ارزان قيمت و لوباجت هستند که در مجامع خارجي ديده شدند و از قِبَل آن اعتبار داخلي هم به دست آوردند. پس آن نوع از فيلمسازي اصالت پيدا کرد و الگوي افراد ديگر شد.
سيفي آزاد همچنين گفت: رابطه فيلمسازي و رمان نويسي در کشور ما به طور مطلق قطع است و اين هم يک آسيب جدي به حساب مي آيد. ما سينماي اقتباسي نداريم و اين به معناي آن است که يکي از معيارهاي سينماي قصه پرداز و جذاب را در کشورمان نداريم. ممکن است گاهي برخي افراد گريزهايي زده باشند، اما سينماي اقتباسي در کشور ما يک اتفاق جاري نيست. نوع نگاه تماشاگر به سينما به گونه اي تربيت شده که به سمت يک رئاليسم جعلي سوق داده مي شود. ما با اين بهانه که مي خواهيم به رسالت اجتماعي عمل کنيم به يک واقع گرايي مطلق پايبنديم، در حاليکه در يک سينماي قهرمان پرور و روياپرداز هم مي شود به آن رسالت هاي اجتماعي جامه عمل پوشاند. مگر هنرمند نمي تواند در قالب يک داستان کلاسيک دردهاي اجتماعي را بيان کند؟ مثال بارزم در اين مورد قصه اليور توييست است. نگاه رئاليسم واقع گرا امروزه هم در ميان مخاطب و هم در ميان منتقدان رشد داشته است. اين آسيب ها از سينماي لوباجت ناشي مي شود. وقتي شما يک داستان فانتزي داريد که لوکيشن هاي آن نياز به ساخت و ساز دارد و خود به خود هزينه ها بالا مي رود. وقتي مي خواهيم از هزينه ها صرف نظر کنيم بايد قيد تماشاگر را هم بزنيم. ما در مورد سينماي اجتماعي هم قائل به عدم وجود قهرمان هستيم چون فکر مي کنيم قهرمان يعني آرمان و کسي که آرمان داشته باشد باورپذير نيست و ... .
رحمان سيفي آزاد توضيح داد: فيلمنامه نويسي يک تکنيک خلاقانه روايت است و فيلمنامه نويسان ما از اين نظر قوي هستند، اما ضعف داستان هميشه وجود داشته است. داستان پردازي چيزي است که کمتر نويسنده اي در آن تبهر دارد، چون مطالعه زيادي وجود ندارد. بايد در فيلمنامه نويسي سينما تحصيح نگاه صورت بگيرد که آن هم امري وابسته به تصحيح نگاه اقتصادي است. يک فيلم را بايد صنعت-هنر ديد و نه بيانيه شخصي. فيلم بخشي از هنر نمايش است که در دل آن پيامي هم گفته مي شود.

اصغر نعيمي:
مديريت دولتي سينماي قصه گو را ضعيف مي کند​

​

اصغر نعيمي ضعف فيلمنامه هاي قصه گو را ناشي از مديريت دولتي و نظارت هاي بي اساس عنوان کرد.
نعيمي درباره ضعف قصه گويي در فيلمنامه هاي سينماي ايران به «باني فيلم» گفت: دليل اصلي اين اتفاق به سياست گذاري هاي دو سه دهه اخير سينما بر مي گردد. ما جريان سينما را از شکل طبيعي، خصوصي و حرفه اي خودش به سمت سينماي دولتي سوق داديم و نسلي از نويسنده و فيلمساز را تربيت کرديم که براي برآورده کردن نظر و سليقه مديران دولتي و نه مردم، دست به طراحي قصه زدند و فيلمنامه نوشتند. بودجه اين فيلم ها نيز نه از گيشه و جيب مخاطب، بلکه از منابع دولتي دارد تأمين مي شود. وقتي مي گوييم سينما صنعت است يعني بر مبناي يک نياز و سفارش است که داستاني طراحي مي شود. در حال حاضر که بخش عمده اي از توليدات ما بودجه خود را از منابع غيرخصوصي مي گيرند، طبيعي است که فيلمسازان و نويسندگان دغدغه زيادي ندارند براي آنکه فيلمي را بسازند که با مخاطب ارتباط عميقي برقرار کند. آنان بيشتر ترجيح مي دهند به نياز سرمايه گذار دولتي توجه کنند. سرمايه گذار دولتي نيز نه شناخت و درکي از نياز مخاطب دارد و نه اصلا چنين چيزي برايش مهم است. او فقط مي خواهد سفارشي را که داده تحويل بگيرد. حرفي که در فيلم مطرح مي شود براي سرمايه گذار دولتي اهميت دارد، فارغ از اينکه چه تعداد مخاطب آن را تماشا مي کنند تا درکش کنند! ويترين فيلم هم به خاطر بيلان کاري که براي او ايجاد مي کند، اهميت دارد. ديديد که در تمام اين فرآيند نامي از مخاطب برده نشد و اصلا حذف شده بود.
وي افزود: در وهله دوم، آن نظارتي که به شکل سليقه اي بر کار فيلمساز اعمال مي شود مانع از اين مي شود که نگاه مخاطب هم در نظر گرفته شود. ما نهادهاي مختلفي داريم که از سمت و سوي مختلف به سينماگران فشار مي آورند و امروز شاهديم که توليد فيلم هاي اجتماعي با محدوديت رو بروست. رفتن به سمت بحران هاي خانوادگي هم با معضلات ديگري براي فيلمساز همراه است. وقتي دست فيلمساز بسته باشد، چه انتظاري از او وجود دارد؟ موضوعات ملتهب است که نظر مردم را جلب مي کند، اما آيا ما مي توانيم فيلم هايي از اين دست بسازيم؟ نظارت بيش از اندازه روي مضامين، از قهرمان سازي هم جلوگيري مي کند. از طرف ديگر، جريان روشنفکري سينما هم مي تواند از منابع ديگري تغذيه کند، به همين دليل نيازي نمي بيند که به مخاطب توجه کند. اصغر نعيمي در پايان گفت: بايد اتاق فکر فيلم ها و آن انديشه اي که آثار سينمايي را طراحي مي کند، توجه به مخاطب را در صدر نگاه خود قرار دهد.