نقد فیلم اینجا بدون من

«تنها طبایع پست، قانون اعمالشان را در مردمان دیگر می‌جویند و مقدمات اعمالشان را در بیرون از خود جستجو می‌کنند». (ترس و لرز، سورن کی‌یر کگور)

​

1
) بهتر است حرف اصلی همین ابتدا مطرح شود. قرار نیست همه درباره انسان‌های عملگرا فیلم بسازند. فیلمی درباره آدم‌های منفعل هم می‌تواند یک شاهکار باشد. اما این که قرار باشد طرف آدم‌های منفعل و بدتر از آن، طرف شکست را بگیریم، راستش به نظرم خطرناک است! اینجا بدون من از این ماجرا ضربه می‌خورد.
2) توکلی البته با همین فیلمش هم نشان می‌دهد که در محدوده سینمای ایران واقعاً فیلمنامه‌نویس و کارگردان قابلی است. اول از همه، همین که توکلی در سینمای قحطی‌زده ایران به سراغ اقتباس و برداشت از یک اثر مشهور خارجی رفته، جای تحسین دارد. در دوره‌ای که خیلی از فیلمنامه‌نویسان ایرانی حتی نمی‌توانند ایده‌های اریجینال خودشان را به طور مناسبی به فیلمنامه تبدیل کنند، بهرام توکلی توانسته ایده‌های کلی نمایشنامه ویلیامز را انتخاب کند و فیلمنامه قابل دفاع و استخوان‌داری بنویسد. ضمن این که اجرای توکلی هم در برخی از سکانس‌ها درجه‌یک و دلچسب است. توکلی به سبک خود ویلیامز، پیرنگ کلاسیک اثرش را به شیوه‌ای مدرن روایت می‌کند. پیرنگ اینجا بدون من به سبک پیرنگ‌های کلاسیک، یک ساختار دوگانه علی را ارائه می‌کند. یعنی دو مسیر اصلی را در پیش می‌گیرد. یکی شامل یک رابطه عاشقانه و دیگری نبرد با مشکلات مهم زندگی خانواده اصلی ماجرا. شخصیت‌ها هم به سبک کاراکترهایی که از سینمای کلاسیک انتظار داریم، اهداف مشخص و روشنی دارند و این اهداف را تا انتها حفظ می‌کنند. ضمن این که بر خلاف سینمای مدرن هنری، در این‌جا داستان به شیوه‌ای تقریباً پیوسته روایت می‌شود و خبری از فواصل علی مرسوم سینمای روشنفکرانه نیست. اما توکلی با تمهیداتی بار کلاسیک ماجرا را کاهش می‌دهد و از همان نمای اول تکلیفش را با تماشاگر روشن می‌کند. قرار دادن نریشن روی سکانس اول و اصولاً نمایش صحنه‌ای که در اصل متعلق به بخش پایانی پیرنگ است در همان ابتدای داستان، نشان می‌دهد که قرار است با روایتی مدرن و کم و بیش خودآگاه سر و کار داشته باشیم. ضمن این که توکلی به شیوه روایتی مدرن، به جای یک کاراکتر محوری، چند کاراکتر را در کنار هم قرار می‌دهد که هر کدام بخشی از بار ماجرا را به دوش می‌کشند. این گونه است که از دو مسیر پیرنگی که به آن اشاره کردیم، یکی (داستان عاشقانه) متعلق به یلدا (نگار جواهریان) است و بخش دیگر (مبارزه با مشکلات طبیعی و اقتصادی زندگی) متعلق به دو شخصیت محوری دیگر (فریده با بازی فاطمه معتمدآریا و احسان با بازی صابر ابر). همچنین در اینجا بدون من واکنش‌ها بیشتر از کنش‌ها اهمیت دارند. می‌توان پا را فراتر گذاشت و گفت واکنش‌ها در این فیلم همه چیز هستند. در نتیجه اینجا بدون من در بخش مهمی از پیرنگش به بررسی تأثیرات روانی وقایع مختلف بر شخصیت‌های داستانش می‌پردازد. به شکلی که از یک فیلم کلاسیک انتظار نداریم. تعادلی که توکلی میان این دو سبک به ظاهر متضاد به وجود آورده، از مهم‌ترین عواملی است که رضایت نسبی تماشاگر را جلب می‌کند. ضمن این که توکلی در اجرا هم توانسته ریتم درونی صحنه‌ها و یکنواختی لحن فیلم را تا حد مطلوبی حفظ کند. اینجا بدون من همچنین از سکانس‌های درجه یک و تأثیرگذار هم خالی نیست. از جمله سکانس دلچسب اوایل فیلم که فریده، یلدا و احسان سر میز شام مشغول غذا خوردن هستند، دوربین عقب می‌کشد و آن‌ها را از درون چارچوبِ در نشان می‌دهد؛ یا سکانسی که در آن فریده آهنگ «شب به گلستان تنها...» را می‌گذارد و تصویر به نوبت چهره دو شخصیت اصلی دیگر را هم نشان می‌دهد سکانسی که البته کمی گل‌درشت به نظر می‌رسد، اما به هر حال با ایجازی قابل قبول موفق می‌شود تم بی‌ثمر ماندن انتظار را که در آن ترانه وجود دارد، به زندگی سه کاراکتر محوری داستان تعمیم دهد. 3) اما علی‌رغم تمام این محاسن، اینجا بدون من از سطح مشخصی فراتر نمی‌رود. مهم‌ترین مشکل این است که شخصیت‌های این فیلم و دغدغه‌هایی که دارند، آن قدر بزرگ نیستند که برای ایجاد یک اثر بزرگ کفایت کنند. البته که معضلات اقتصادی یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های جامعه امروز ماست (و ظاهراً با شرایطی که در آن قرار داریم، روز به روز عده بیشتری درگیر این دغدغه می‌شوند!) اما برای یک فیلم سینمایی، ما به آدم‌ها و دغدغه‌های «سینمایی» بزرگی احتیاج داریم. توکلی نمی‌تواند برای هیچ کدام از شخصیت‌هایش مصالح کافی جهت نزدیک شدن تماشاگر را فراهم کند. در مورد دو شخصیتی که بیشتر با تماشاگر در ارتباط‌اند (فریده و احسان) مشکل این‌جاست که هر دو، آدم‌های حقیری هستند. دلیل حقارت آن‌ها هم به همان جمله‌ای برمی‌گردد که در ابتدای این یادداشت از قول کی‌یر کگور نقل شد. در اینجا بدون من با دو شخصیت طرفیم که مدام از دیگران ایراد می‌گیرند، سر هم غر می‌زنند و مشکلاتشان را گردن دیگران می‌اندازند. اما در عین حال همیشه برای دیگران تصمیم‌گیری می‌کنند و در کار آن‌ها دخالت می‌کنند. فریده سر خود تصمیم می‌گیرد مجله‌های سینمایی احسان را دور بیندازد. چون فکر می‌کند این مجله‌ها روی ذهن فرزندش تأثیر منفی گذاشته‌اند. اما خود او از دلخوری احسان عصبانی می‌شود و او را شماتت می‌کند که چرا در مکالمه تلفنی او وقفه ایجاد کرده و اجازه نداده که او «کار خودش را بکند»! در اواخر فیلم، فریده از این عصبانی می‌شود که چرا همکارانش در این 15 روزی که او به قول خودش در حال جان دادن بود، حال او را نپرسیده‌اند. اما مدام به یلدا سرکوفت می‌زند که چرا جلوی جمعیت نمی‌تواند حرف بزند؛ و این وسط به لابد لحظه‌ای به این فکر نمی‌کند که چه بسا بخشی از مشکل به او مربوط شود. سوی دیگر قضیه احسان را داریم. کسی که از زمین و زمان ایراد می‌گیرد و به فکر فرار از وضعیت موجود و ساختن یک زندگی بهتر است، اما یادش می‌رود قبض برق را پرداخت کند تا از قطع برق در حضور یک میهمان مهم جلوگیری کند. به بیان دیگر، احسان هیچ تلاشی در راه درست کردن وضعیت موجود انجام نمی‌دهد، ولی در فکر فرار به سمت یک وضعیت موهوم است. همه این مسائل تا زمانی که تلاش فیلمنامه ‌نویس بر این نباشد که با چنین شخصیت‌هایی احساس نزدیکی کنیم، مشکل به شمار نمی‌آیند. اما وقتی مهم‌ترین عناصر یک فیلم که قرار است به آن‌ها نزدیک شویم چنین کاراکترهای منفعلی باشند، مشکل خودش را نشان می‌دهد. آن وقت است که چنین فیلمی به سمت توجیه هر گونه شکست و آدم‌های شکست‌خورده حرکت می‌کند. امیدوارم قرار نباشد این مسائل را با توجیهات پیش پا افتاده‌ای چون «خاکستری» بودن شخصیت‌ها توجیه کنیم. این درست است که در دنیای واقعی هیچ آدمی به طور مطلق خوب یا بد نیست. اما روی پرده سینما ماجرا فرق می‌کند. این‌جا قرار است با شخصیت‌هایی جذاب و همدلی‌برانگیز (فارغ از میزان خاکستری بودنشان!) روبه‌رو باشیم. در اینجا بدون من با دو شخصیت اصلی طرفیم که در مواقع بحرانی، یا می‌خواهند با باز کردن شیر گاز به زندگی خود خاتمه دهند، یا سوار اتوبوس شده و از مرکز ماجرا فرار کنند و یا از سینما، نه به عنوان وسیله‌ای برای امیدواری برای بازگشت به زندگی، که به عنوان فرصتی برای فرار از زندگی استفاده کنند. شخصیت یلدا هم اصولاً منفعل‌تر از آن است که بتواند به تماشاگر نزدیک شود و رضا (پارسا پیروزفر) هم که جذاب‌ترین شخصیت در میان کاراکترهای محوری است، این فرصت را پیدا نمی‌کند که خود را اثبات کند. البته به نظر می‌رسد که توکلی هم در برخی از لحظات فیلمش این رفتار را به نقد می‌کشد. از جمله جایی که در یکی از فیلم‌هایی که احسان در سینمای تماشا می‌کند، شخصیت زن فیلم از طرف مقابلش می‌پرسد: «برای چی از شنیدن حقیقت ترس داری؟» سؤالی که انگار مستقیماً از احسان مطرح می‌شود. مشکل اما این است که چنین لحظاتی در فیلم کمتر از حد انتظار به چشم می‌خورند و از طرف دیگر گ ویا خود توکلی هم در اثرش پاسخی برای این سؤال ندارد. عجیب این‌جاست که توکلی در اکثر دقایق فیلمش تلاش می‌کند چنین رفتارهای منفعلانه‌ای را توجیه کند. ایده نمایش شخصیت‌ها از پشت حصارها و میله‌ها که انگار قرار است کاراکترها را محاصره شده در چنبره تقدیر و بخت بد نشان دهد، در تقابل با منطق اعمال آن‌ها قرار می‌گیرد. فریده و احسان غیر از انفعال و داد و بیداد و عصبانیت از زمین و زمان و گوشه‌ای نشستن و به جان دیگران غر زدن، کار دیگری در راه متقاعد کردن تماشاگر انجام نمی‌دهند، اما با چند بار تماشای آن‌ها از میان چارچوب در و میله‌های محل کار و قفسه‌های فلزی، باید قبول کنیم که این افراد که هیچ تلاش مهمی در راه ساخت سرنوشت خود انجام نمی‌دهند، در تقدیر خود گرفتارند. عجیب‌ترین توجیه فیلم زمانی است که احسان با یکی از کارگران محل کارش که به گفته او حتی از رو بلد نیست بخواند، سر اشعارش دعوا می‌کند و رضا با گفتن جمله‌ای با این مضمون که او هم می‌خواهد با این کار سرش گرم شود تا بدبختی‌هایش را فراموش کند، پرونده این عمل مداخله‌جویانه را می‌بندد! فیلمی که به این سادگی دخالت در مسائل خصوصی دیگران را توجیه می‌کند، چگونه می‌تواند فیلم بزرگی باشد؟! مشکل دیگر آن‌جاست که جدا از تمام این مشکلات شخصیتی هم اینجا بدون من در عمق بخشیدن به مشکلات و اعمال شخصیت‌هایش ناموفق است. فیلمی در پروراندن غم و ناراحتی جاری در بافت اثر بیشتر موفق است که ابتدا بتواند شادی و سرخوشی را تأثیرگذارتر از آب دربیاورد. اگر در نمونه درخشانی چون درباره الی... تمام نگرانی‌ها و دلهره‌ها و مشکلات سنگین شخصیت‌ها روی ما تأثیر مهیبی می‌گذاشت، به این دلیل بود که فرهادی هوشمندانه در نیم ساعت ابتدایی اثرش، ما را تا دل شادی‌ها و سرخوشی‌های شخصیت‌ها پیش برده بود. آن‌قدر در بخش اولیه فیلم با این شادی‌ها خندیده بودیم و سرخوش شده بودیم که پس از آن، تلخی واقعیت مثل پتک بر سرمان فرود می‌آمد. اما توکلی در اینجا بدون من آن‌قدر در نمایش خوشی‌ها و شادمانی‌های این گروه کوچک خست به خرج می‌دهد که غم و بدبختی این جمع برای ما عادی می‌شود و تأثیرش را از دست می‌دهد. تنها سکانسی که هر چهار شخصیت اصلی واقعاً شاد و خندانند (به غیر از سکانس پایانی که ظاهراً در رؤیا می‌گذرد)، سکانسی است که هر چهار نفر در حالی که برق خانه رفته، در حال غذا خوردنند که توکلی این نما را هم با یک فاصله‌گذاری آشکار از پشت در نشان می‌دهد. از همه این‌ها گذشته، برخی از تمهیدات نمایش داده شده در فیلم، واقعاً ایده‌های سطح بالایی نیستند. از جمله افکت صدای رعد و برق در سکانسی که در اواخر فیلم یلدا با فریده درباره زنگ زدن رضا حرف می‌زند و در حد فیلمفارسی‌های دهه شصت خودمان است، یا جایی که رضا عکس نامزدش را به یلدا نشان می‌دهد و تصویر قطع می‌شود به پرنده‌ای در قفس که نمادپردازی گل‌درشتی است و برخی تمهیدات دیگر از جمله نمایش مداوم دلبسته بودن یلدا به باغ‌وحش شیشه‌ایش که ای کاش با تأکید کمتری به نمایش درمی‌آمد تا تأثیر بیشتری بر تماشاگر بگذارد. 4) مشکل هولناک دیگر این است که پشت ظاهر فریبنده فیلم، به نظر می‌رسد خالق اثر واقعاً به مدیومی به نام سینما اعتقاد ندارد. پدیده‌ای به نام سینما در اینجا بدون من، همان طور که اشاره کردیم، به هیچ وجه مایه امیدواری احسان به زندگی نمی‌شود،‌ بلکه او را در انفعال و فرار چشم‌بسته از شرایط موجود مصمم‌تر می‌کند. سینما در این فیلم به نجات زندگی کمک نمی‌کند بلکه عاملی است برای سرعت گرفتن فروپاشی خانواده. اینجا سینما لذتی دروغین است که برای لحظاتی احسان را در توهم فرو می‌برد و در نتیجه باعث می‌شود که او بیشتر در باتلاق مشکلاتش فرو رود. حتی در انتهای سکانس آخر (که ظاهراً نتیجه تأثیر مستقیم سینما بر احسان است) چهره او به ناگاه درهم رفته و بهت‌زده می‌شود. حتی این‌جا هم هنر از زندگی شکست می‌خورد. بر خلاف آن چه ممکن است برخی از بزرگان بگویند [SUP](1)[/SUP]، چنین پایانی نه نشانه تواضع، که عملاً نشانه ضعف فیلمساز است. به هر حال این جمله نیچه را فراموش نکرده‌ایم که: «غرور زائیده قدرت مادی است و تواضع زائیده ضعف معنوی». چنین رویکردی نسبت به مدیومی که اثر در قالب آن دارد روایت می‌شود، پذیرفتنی و لذت‌بخش نیست. به خصوص زمانی که یک نمونه دست اول عشق به سینما را در همین اکران امسال مشاهده کرده‌ایم. مسعود کیمیایی در جرم، نه تنها در تک‌تک نماها عشقش به پرده بزرگ را فریاد می‌زند، بلکه لااقل از دو طریق هم به سینما ادای دین می‌کند. یکی به وسیله سکانس‌های نمایش فیلم در زندان و دیگری از طریق جمله درخشان رفعت خان که زیرکانه سینما را در کنار مسجد قرار می‌دهد: «یه هفته بعد تو سینما یا مسجد، درست یادم نمیاد،...»