معرفی هورست هامان - عکاس

معرفی هورست هامان - عکاس
​

[HR][/HR] معرفی هورست هامان«گاه در میانه‌ی آسمان خراش‌ها، ناله‌ی یک کرجی، در بی‌خوابی‌تان شما را به خود می‌آورد و به یاد می‌آورید که این کویر آهن و سیمان یک جزیره است.»

​

هورست هامان متولد ۱۹۵۸ در مانهیم Mannheim، آلمان است. وی عکاسی را به عنوان حرفه‌ی اصلی خود برگزید وبه شیوه‌ی خصوصی و به وسیله‌ی سفارشات عکاسی‌اش امرار معاش می‌کند. وی در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۸۰ تا ۲۰۰۱ نزدیک به ۳۰ نمایشگاه در شهرهای مختلف جهان برگزار نموده است.
آن‌چه در این‌جا به آن می‌پردازیم، مجموعه‌ایست مشخص که در کتابی با نام «نیویورک عمودی» به چاپ رسیده است. این مجموعه در سال ۱۹۹۵ منتشر شد و در سال ۱۹۹۶ جایزه کتاب عکس کداک (Kodak)- در ۱۹۹۷ بر گزیده‌ی عکاسی معماری- جایزه طلایی طراحی عکس برای سال نامه‌ی کداک، جایزه سالنامه‌ی اشتوت‌گارت و چندین جایزه‌ی دیگر را به خود اختصاص داد.
هامان در این مجموعه عکس‌های پانورامیک خود را با انتخاب موضوعاتی در محور عمودی به صورتی بسیار متفاوت ارائه نموده است لیکن این تنها وجه تمایز آثار وی به عنوان آثار پانورامانیست. بلکه آن‌چه او را از دیگران متمایز می‌کند نوع نگاه و شیوه‌ی پلان‌بندی‌هایش در این قاب‌های عمودی است.
ساختمان‌های سر به فلک کشیده نقاط تأکید نادیدنی‌ای را در آسمان نشان می‌دهند و مانند انگشتان غول آسای مجسمه‌های باستان خدایان نادیده را می‌جویند. او در عکس‌هایش زوایایی را می‌جوید که ابعاد مختلفی از نیویورک را در برابر آسمان قرار می‌دهند.
برای مثال با ایستادن در وسط خیابان و با استفاده از زاویه‌ی باز دوربین‌اش ساختمان‌های هر دو طرف را در کادر خود جای می‌دهد. هامان درباره‌ی «نیویورک عمودی» چنین می‌گوید: «امروز نمی‌توانم به طور دقیق بگویم که چه زمانی ایده‌ی «نیویورک عمودی» شکل گرفت.
این ایده به صورت تدریجی بروز یافت، نخست در حاشیه‌ی کارهای روزمره‌ام، در فاصله‌ی میان دو سفارش عکاسی در نیویورک یا درباره‌ی آن. در همین احوال بود که به فکرم رسید که کسی تاکنون صرفاً به صورت عمودی به این شهر نگاه نکرده است.
ده سال پیش [پیش از سال ۲۰۰۱] یک دوربین دست دوم Linhof-Technorama خریدم. با نگاتیو نامتعارف ۳/۴× ۴/۱ ۲. این دوربین عکاسی مرا سخت تحت تأثیر خود قرار داد. اما از طریق عکاس اهل پراگ ژوزف سودک (۱۹۷۶-۱۸۹۶) بود که به سمت عکاسی سیاه‌وسفید پانوراما ترقیب شدم. چرا که آثار او تأثیر عمیقی بر من گذاشتند.»
ما معمولاً همه چیز را به صورت افقی می‌بینیم و زاویه‌ی ۹۸ درجه‌ای لنز متحرک Technorama نیز کاملاً نزدیک به میدان دید چشم ماست. [...] تجربیات اولیه‌ام را حول این محور قرار دادم. پس از آزمون نخستین منظره‌های عمودی در اکتبر ۱۹۹۱ نمونه‌های اولیه را برای ناشر آلمانی Bernhard فرستادم و بر مبنای آن عکس‌ها ناشر قبول کرد کتابی منتشر کند.»
شرایط دشوار عکاسی با دوربین پانوراما سبب شد این پروژه که زمان تعیین شده از سوی عکاس برای به پایان بردن آن دوسال پیش‌بینی شده بود، نزدیک به چهارسال به طول بیانجامد. شرایط آب‌وهوایی امکان ورود به ساختمان‌ها و بسیاری مشکلات دیگر کار را برای عکاس دشوار می‌ساخت.
«وضعیت نوری مناسب به عکس خوب می‌انجامد. و این مولفه در عکاسی نور روز به سختی قابل پیش‌بینی است. اجازه‌ی ورود به ساختمان‌ها در زمانی نادرست کمکی نمی‌کرد. این‌گونه بود که ترقیب شدم از فیلمی با حساسیت بالا (Agfa Pan ۴۰۰) استفاده کنم. چرا که در صورت نیاز می‌بایست روی دست عکاسی کنم. آن‌هم با وجود محدودیت در بالابردن سرعت شاتر در دوربین‌های پانوراما.
تنها با یک دوربین و تعداد کمی حلقه فیلم در جیب‌ام [بر روی هر حلقه ۴ فریم قابل ثبت است] و با وجود دربان یکدنده و مامور آسانسور جدی‌ای که مرا به داخل ساختمان هدایت می‌کرد. جایگاه مناسبی نداشتم [...] با این روش مجبور بودم گاه بیش از ۱۵ بار ساختمان را بازدید کنم، تا در نهایت نور به شرایطی برسد که در ذهن داشتم.
شاتر مرکزی و لرزه‌گیر موجود در لنز، کار عکاسی روی دست را برایم آسان کرده بود. نیز پس از هزاران عکس، دوربین Technorama و انگشت اشاره [ انگشتی که عکس را می‌گیرد] دوستان خوبی شدند.»
هرچند نام مجموعه این انتظار را بر می‌انگیزد که موضوعات عکاسی شده کاملاً در محور عمودی دیده شوند. لیکن در بسیاری از عکس‌ها محورهای افقی و عمودی درهم می‌آمیزند. زوایایی که هامان به سراغ آن می‌رود احساس بی‌وزنی را در مخاطب بر می‌انگیزد. برای مثال در تصویر «ترمینال بزرگ مرکزی» ستونی از میانه‌ی قاب گذشته که قاب را به دو قسمت مجزای تقسیم می‌کند و زاویه‌ی دید بیننده نسبت به آن‌چه در پایین کادر قرار گرفته و آن‌چه بالاست متفاوت به نظر می‌آید. دوری از عادات بصری‌ای که عنصر جدایی ناپذیر عکس‌های پانوراما محسوب می‌شود تصاویر هامان را از محدوده‌ی عکاسی معماری شهری و یا بازنمایی عین‌به‌عین جهان بیرون خارج می‌کند.
در کتاب «نیویورک عمودی» کنار هر تصویر جمله‌ای از شخصیتی ادبی، سینمایی و... درج شده است که رابطه‌ای درونی با تصویر مقابلش دارد. یعنی نوشته‌ی تابلوهای موجود در عکس یا رابطه‌ی مفهومی با ایماژهای آن دارد و یا در ادامه‌ی جمله‌ایست که برای آن تصویر درج شده است. برای مثال در تصویر میدان تایمز «Times Square» پرچم ایالات متحده در میانه‌ی قاب در احتراز است و در گوشه‌ی چپ و پایین یک بیلبورد تلوزیونی آگهی‌ای از MTV (music Tv) را نشان می‌دهد و در عین حال در صفحه‌ی مقابل جمله‌ای از یکی از مدیران مترو درج شده است که: «میدان تایمز، مرکز جهان است. و شما در آن‌جا به قطارهای خطوط N وR و AوC و E وF وD و Q دسترسی دارید.»
چنین بازی‌های کلامی و تصویری‌، شیوه‌ی نگاه یک عکاس اروپایی در ابرشهر پرجمعیت امریکایی که چه از لحاظ فرهنگی و چه از نگاه زندگی شهری با زادگاه هنرمند در تضاد قرار دارد را به تصویر می‌کشد.
این تضاد، در اغلب آثار مجموعه‌ی «نیویورک عمودی» موجب تحلیلی شده که طبق آن فیگور انسانی به مثابه عنصری بی‌اهمیت به چشم می‌خورد. انسانی که در برابر عظمت شهری بسیار کوچک تصویر شده، هرچند که از لحاظ، بصری این عناصر کم تعداد، مخاطب را به یاد آب مرکب‌های شرق دور می‌اندازد، اما از آن تعادل بودیستی در آن‌ها اثری نیست.
انسان حقارتی را از سمت مخلوقات غول‌آسای خود می‌پذیرد که او را در حد یک ابژه‌ی بی‌اهمیت قرار داده است. انسان‌هایی که به زحمت قابل تشخیص هستند.
«شهر، یک جنگل واقعی نیست، این یک باغ‌وحش انسانی است»(دسموند موریس، انسان‌شناس بریتانیایی).
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس